Pääsyliput 6 €/näytös. Alle 20-vuotiaille Liikkis-rannekkeella vapaa pääsy. Kassa avataan puoli tuntia ennen näytöksen alkua. KAVI ei vastaa kadonneista kausikorteista. Oikeus ohjelmamuutoksiin pidätetään.
Näytökset maanantai-iltaisin klo 19.
Lauantai 30.9. klo 20.30 - KAVI GOES VILIMIT-FESTIVAALI
Saturday Night Fever, USA 1977 • John Travolta, Karen Lynn Gorney, Barry Miller • käsikirjoitus Norman Wexler • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K12 • 119 min
Saturday Night Fever on 1970-luvun diskokulttuurin avainelokuva, rankka ja realistinen tarina Brooklynin katoliselta seudulta. Tony Manero on 19-vuotias maalikaupan myyjä, jonka elämän tähtihetkiä ovat viikonloput 2001-diskon tanssilattialla. Tavoitellessaan menestystä tanssikilpailussa hän pyytää partnerikseen hienostuneen Stephanien. Loukattu tyttöystävä Annette tarjoutuu tällöin gangbang- partneriksi Tonyn kavereille. Kilpailussa Tony ja Stephanie tanssivat loistavasti, mutta heitäkin parempi on puertoricolainen pari. Kun Tony ja Stephanie valitaan rasistisin perustein voittajiksi, Tony antaa pokaalinsa puertoricolaisille. Hän yrittää huonolla menestyksellä iskeä Stephanieta ja järkyttyy, kun aviottoman lapsen saanut kaveri Billy putoaa / pudottautuu Verazzanon sillalta.
Elokuva lanseerasi uuden nuorisokulttuurin, pukeutumisen ja tanssityylien mallit sekä nosti 1960- luvun alussa läpimurtonsa kokeneen australialaisen The Bee Gees -yhtiön jälleen suosion huipulle. John Travolta (s. 1954) tunnettiin tv-sarjasta Terve taas, Kotter (1975) sekä huomiotaherättävistä sivurooleista mm. Brian De Palman Carriessa (1976); Saturday Night Fever teki hänestä tähden.
Muotivirtausten vaihduttua Saturday Night Fever on osoittanut kestävän arvonsa tanssielokuvan, pop- elokuvan, nuorisokulttuurien kuvauksen ja populaarikulttuurin historiassa. The Bee Geesin "Staying Alive" on kasvanut elokuvan tunnussävelestä koko aikakauden tunnusäveleksi. Velho ilmiön taustalla oli australialainen musiikkituottaja Robert Stigwood (s. 1934), joka on tuottanut myös elokuvat Jesus Christ Superstar (1973), Tommy (1975), Grease (1978), Kersantti Pippuri (1978), Kohtauspaikka Times Square (1980), Gallipoli (1981), Staying Alive (1983) ja Evita (1996). – Antti Alanen (MMM elokuvaopas, 1995) täyd. 18.5.2004
Maanantai 2.10. klo 19
Le fabuleux destin d’Amélie Poulain/Amelie från Montmartre, FR/DE 2001 • Audrey Tautou, Mathieu Kassovitz, Rufus, Yolande Moreau • käsikirjoitus Guillaume Laurant, Jean-Pierre Jeunet • KAVI 35 mm • suom. tekstit • K12 • 123 min
Pariisilaisen kulmakahvilan työntekijä Amélie on sankaritar romanttisessa sadussa, joka on tarina kai- puusta. Amélien vanhemmista äiti on neuroottinen ja isä jäävuori: kotona on niin tylsää että kultakalakin yrittää itsemurhaa säännöllisin väliajoin. Amélie elää mielikuvitusmaailmassa eikä halua kohdata omaa elämäänsä. Amélien elämä suorastaan kiljuu muutosta: se tulee prinsessa Dianan kuoleman jälkireaktioiden myötä sattumalta. Hänen elämäntehtäväkseen tulee toimia hyväntekijänä muille. Näin Amélien elämä on täynnä kommeluksia, kompia ja käytännöllisiä piloja. Amélie hyviin puoliin kuuluu kuitenkin se, että hän on valmis ottamaan maailman vastaan luontevasti silmät apposen avoimena.
Audrey Tautou on pääosassaan saanut kerrassaan loisteliaan yleisö- ja kriitikkovastaanoton. Adjektiivit lumoava, pirteä, älykäs, herkkä, lapsenomainen yhdistyvät arvosteluissa hänen kykyynsä välittää tunteet koskettavalla tavalla jo pelkällä kuvalla hänen kasvoistaan. Amélien rakkauden kohdetta Ninoa, pornokaupan myyjää, joka keräilee muiden ihmisten hylkäämiä valokuvia, näyttelee Mathieu Kassovitz luontevasti jalat maassa. Rakkauden kohdatessaan Amélie ei saa ilmaistua tunteitansa suoraan, mikä tekee elämän varsin vauhdikkaaksi ja ajoittain lähinnä pyörremyrskyn kaltaiseksi.
Ohjaaja Jean-Pierre Jeunet tunnetaan visuaalisesta rikkaudestaan elokuvista Delicatessen ja Kadon- neiden lasten kaupunki. Ohjaus ja leikkaus pitävät yllä vauhtia: kameraliikkeet kuten zoomauskikkailut voivat herkempiä häiritäkin. Värimaailma on korostettu, seepia paljastuu ohjaajan mieliväriksi. Jeunet tunnetaan myös elokuvaohjauksestaan Alien: Ylösnousemus. Mutta sen synkästä maailmasta, ruosteesta ja teräksestä ei ole tietoakaan tässä elokuvassa. Amélien Pariisi on kirkas ja valoisa, ehkä aurinkoisempi kuin todellinen Pariisi, sillä sekä ohjaaja, lavastaja että tietokoneillaan visuaalista ilmettä parantaneet "digitalistit" ovat siihen pyrkineet siivoamalla kuvauspaikoilta autot ja graffitit ja jopa poistamalla tai korvaamalla mainokset elokuvan värimaailmaan sopiviksi. Mikäli Pariisi katoaisi ja veisi rakkauden mennessään, amerikkalainen elokuva-alan lehti Variety uskoi vakaasti arkeologien pystyvän rekonstruoimaan Pariisin kelallisella Amélieta. Elokuva tekee myös kunniaa monille ranskalaistaiteilijoille: osansa saavat taidemaalari Pierre Auguste Renoir ja hänen elokuvaohjaajapoikansa Jean kuten myös elokuvaohjaajat Marcel Carne and Rene Clair. - 16.4. 2003 Jari Sedergren
Maanantai 9.10. klo 19
The Front/Den svarta listan, USA 1976 • Woody Allen, Zero Mostel, Herschel Bernardi • käsikirjoitus Walter Bernstein • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K12 • 95 min
Mustan listan periodi oli "pelon aikakautta", kuten Abraham Polonsky otsikoi romaaninsa. "Pelon haju oli kaikkialla", muistelee David Niven. Mustan listan vuodet olivat myös absurdia aikaa, farssia. Näyttelijöiden ja ohjaajien tietysti oli lähes mahdotonta työskennellä salaa, mutta kirjoittajille avautui tilaisuuksia. He saattoivat jatkaa työtään valenimien turvissa. Studioiden ja asemien pomot olivat perillä siitä että monet käsikirjoitukset ja aiheet joita heidän komennossaan filmattiin olivat mustalistalaisten työtä. Tuottajille oli vain eduksi ottaa vastaan käsikirjoituksia "fronteilta", mukamas tuntemattomilta kyvyiltä. Näille sovellettiin alennettuja taksoja. Musta lista merkitsi mustaa pörssiä ja kiristystä: nimettömiksi tungetuilla taiteilijoilla ei ollut aseita pitää puoliaan.
Mustan listan ohjaaja Martin Ritt, kirjoittaja Walter Bernstein sekä näyttelijät Zero Mostel, Herschel Bernardi ja Lloyd Gough olivat 1950-luvulla kaikki mustalla listalla, Hollywoodissa tai televisiossa. Elokuva perustuu kirveleviin kokemuksiin: Bernsteinin ja Mostelin osalta voidaan puhua omaelämäkerrallisesta esityksestä. Lähestymistapa on kotoisan, hieman absurdiin kallistuvan komedian, mutta tämä komedia on vakava, traaginenkin. Ajan kipeitä tuntoja ei kaihdeta.
Frank Sinatran laulun tahdissa, dokumenttikuvien (McCarthy, Truman, Eisenhower, Rosenbergit, Monroe) kautta tartutaan tarinaan, vuoteen 1953, New Yorkin television piireihin. Baarin kassa, vedonlyöntiä harrastava, lähes lukutaidoton, poliittinen uuno Howard Prince suostuu vanhan koulukaverinsa, mustalle listalle merkityn lahjakkaan tv-kirjailijan, Alfred Millerin pyyntöön, ryhtyy hänen julkisivukseen. Pian Howardista tulee kysytty nimi, kaunottarien skotaaminen käy helpoksi, uusi asunto tekee elämän mukavaksi, pari muutakin mustalistalaista ryhtyy töihin. Mutta koska Howard liikkuu arveluttavissa seuroissa, amerikkalaisuuden vartijat havahtuvat: lopulta hänet kutsutaan kuulusteluun...
Woody Allenin kauniista suorituksesta huolimatta elokuvan rikkain anti on Zero Mostelin mahtava, raivoisa rooli. Hecky Brown on kompleksinen hahmo, valmis esiintymään narrina kylmäkiskoisen "amerikkalaisuuden asiantuntijan" edessä. Hän on näyttelijä, ei tajua politiikasta mitään. "Ennenaikaisena antifasistina" hän avusti tasavaltalaisia Espanjan sisällissodassa, osallistui, pani nimensä papereihin, mutta teki kaiken vain erään isopeppuisen kommaritytön iskemiseksi... eikä edes onnistunut saamaan naista sänkyynsä... Heckyn käyttäytyminen muistuttaa John Garfieldista ja Mostelin omasta todistuksesta HUAC:n teIevisioiduissa kuulusteluissa 1955. Koomikko kieltäytyi vastaamasta, vetosi viidenteen lainlisäykseen nostamalla oikean käden ylös ja heiluttelemalla viittä sormea!
Musta lista on pieni helmi, kohottava kehityskertomus tavallisesta itsekkäästä ja keskinkertaisesta hepusta, joka rakkauden ja kuoleman vaikuttamana kasvaa rohkeaksi poliittiseksi ihmiseksi. Lopussa tapahtuu Woody Allenin omien komedioitten veroinen fantasian nousu Howardin ylittäessä itsensä, loikatessa sankariksi. Hän osoittaa olevansa "young at heart": hän saa etulyönnin elämään, nuoruus on hänen sydämessään. – Matti Salo (1976)
Maanantai 16.10. klo 19
Predator, USA 1987 • Arnold Schwarzenegger, Carl Weathers, Bill Duke • käsikirjoitus Jim Thomas, John Thomas (II) • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 106 min
"Predatorissa on aineksia, jotka harvoin yhdistyvät toisiinsa: siinä on sekä klassinen sankaritarina että kauhuelokuvan hirviötarina kuten pohjoismaisissa myyteissä, joissa sankarit kohtaavat yliluonnollisia olentoja. Pohjimmiltaan se on titaanien kamppailu. Pelkistettynä kysymys lienee tämä: riittääkö miehen voima, rohkeus ja tahdonlujuus viemään hänet ylivoimaiselta tuntuvan koettelemuksen läpi?" (John McTiernan)
Predator on James Cameronin Aliensin tapaan selvä Vietnam-allegoria. Ja Walter Hillin Southern Comfortin tavoin näky on harmaa, kostea ja abstrakti. Lähitulevaisuudessa jossakin Latinalaisen Amerikan viidakossa muukalainen hyökkää ja aiheuttaa sekasortoa jo valmiiksi sekasortoisessa imperialistisessa sodassa. Paikalle lähetetään Arnold Schwarzenegger ja sotilasjoukkue lopettamaan muukalainen kaikin käytettävissä olevin keinoin. Toisinaan muukalainen esiintyy fyysisessä hahmossa, toisinaan se on lehvistössä välähtävä poptaidekuvio. Kummassakin tapauksessa miehet ovat sille helppoa riistaa. Lopulta Arnold rupeaa villi-ihmiseksi ja upottautuu mutaan: King Kong kohtaa Godzillan. Loppuhuipentuma on erittäin monimielinen. Katsojasta riippuen ydinräjähdys merkitsee joko äärimmäistä kauhua tai yksinkertaisinta ratkaisua.
Jo avauskuvat tekevät selväksi, että kyseessä on lajien ristisiitos, joka sisältää sekä ulkoavaruuden hirviökauhun että Vietnam-allegorian aineksia. Predator itse on monimuotoinen muukalainen, joka on hahmotettu mutkikkaiden erikoistehosteiden turvin. Hirviön mukaantuominen perinteiseen viidakkosotatarinaan ulkoistaa Vietnam-elokuvista tutut sisäiset ristiriidat - niitä Predator muistuttaa erittäin paljon monessa suhteessa. Se tarjoaa rivisotilaan näkökulman yritykseen pysyä kunniallisena sotilaana tilanteessa, jossa sekä vihollinen että omat esimiehet ovat pettureita. Predatorin moninaiset ilmenemismuodot heijastavat CIA-mies Dillonin vehkeilyjä. Ryhmänjohtaja Dutch (Schwarzenegger) kaipaa yksinkertaisempia tehtäviä. "En tee tällaista työtä", hän ilmoittaa saadessaan selville osuutensa salaisessa tehtävässä.
Elokuvan edetessä sen pessimismi amerikkalaisten sotavoimien kykyjä kohtaan kasvaa. Lannistavaa ennuskuvaa kuudesta nyljetystä vihreästä baretista, jotka on ripustettu puihin, seuraa tyrmäävä osoitus omien tuliaseiden avuttomuudesta muukalaista vastaan. Vasta hylätessään mutkikkaat aseensa ja muuttuessaan alkukantaiseksi sissisoturiksi Dutch pystyy nujertamaan muukalaisen. Predator leikittelee myös Schwarzeneggerin tähtikuvalla. Se kääntää nurin Terminatorin hahmon tekemällä Schwarzeneggeristä ihmisen, joka kamppailee muukalaisrobottia vastaan.
Tässä yhteenotossa kirjaimellisen hirviön tilalle on asetettu vertauskuvallinen Toinen. Valitettavasti samalla jännityksen tilalle on asetettu erikoistehosteet. Hirviön alituiset muodonmuutokset menettävät kiinnostavuutensa ennen lopun ratkaisevaa yhteenottoa. Predatorin tärkein panos liittyy hahmotukseen siitä, miten Schwarzeneggeristä voi tulla tavallinen ihminen - paradoksaalinen kehityskulku, jossa Übermenschistä tulee kuolevainen, Mr. Universumista Jokamies. - Adrian Turnerin (London Film Festival programme leaflet 1987), John McTiernanin (London Film Festival programme booklet 1987) ja Adam Barkerin (Monthly Film Bulletin, January 1988) mukaan AA 1992, krediittitietoja täydensi PN 27.3.2013
Maanantai 23.10. klo 19
La nuit américaine/Den amerikanska natten, FR/IT 1973 • Jacqueline Bisset, Valentina Cortese, Jean-Pierre Léaud • käsikirjoitus François Truffaut, Jean-Louis Richard, Suzanne Schiffman • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • S • 115 min
Amerikkalainen yö ei kenties ole Truffaut’n kiehtovin, älykkäin tai syvimmin koettu elokuva, mutta hänen täydellisin elokuvansa se on – katalogi häntä askarruttaneista aiheista, yhteenveto ja synteesi hänen 14 vuoden tuotannostaan. Jean-Pierre Léaudin läsnäolo liittää Amerikkalaisen yön Antoine Doinel –sarjaan. Elokuvan hawksilainen tunnelma ja ydin rinnastavat sen läheisesti 1960-luvun genre-elokuviin, kuten myös Truffaut’n ilmituoma tarkoitus tavoittaa työnteon henkeäsalpaava lumous, mikä hänen mielestään oli niin luonteenomaista 1930- ja 1940-luvun amerikkalaisille elokuville. Truffaut’n läsnäolo elokuvaohjaaja Fernandina pakottaa vertailuun Kesyttömän kanssa ja lapsuuden takautumat muistuttamat hellittämät-tömästi 400 kepposesta, kompleksiset seksuaaliset suhteet puolestaan Jules ja Jimistä sekä Englantilaisista naisista.
Truffaut on sanonut, että tehtyään oodin kirjoille (Fahrenheit) olisi ollut "outoa olla tekemättä elokuvaa elokuvasta". Amerikkalainen yö on ylistyslaulu elokuvanteolle, täynnään ymmärtäviä yksityiskohtia ja rakastavaa parodiaa ja suhteellisen vapaa siitä teoretisoinnista, joka rasitti 1960-luvun lopun vastaavia yrityksiä. Fahrenheitin lailla se on hyvin fyysinen elokuva: tosiasioiden kollaasi, joka sekä visuaalisesti että auditiivisesti hyväilee elokuvan materiaaleja. Toisin kuin mikään samanaiheinen elokuva Amerikkalainen yö pyrkii välittämään jotakin siitä käytännön mielihyvästä jonka elokuvantekijä saa ammatistaan ja sen konkreettisesta todellisuudesta. Esimerkiksi jo alkutekstijaksossa Truffaut on tehnyt ääninauhan sillä tavalla konkreettiseksi, että katsoja voi havaita sen erityisen kauneuden, mikä sillä on sinänsä. Menetyksen tuntu ja siihen liittyvät tunteet heijastuvat yhtä hyvin elokuvan rakenteessa kuin aineellisten kuvien kautta.
Eräässä mielessä elokuva elokuvasta ja elokuvaihmisistä on hieman helppo, kuten tässä tapauksessa, kun kysymys on 15 muusta maailmasta eristäytyneestä ihmisestä, jotka ovat vapaita solmimaan tilapäisiä suhteita ja joita jokapäiväisen elämän ja työn useimmat rajoitukset eivät vaivaa. Kuitenkin Truffaut on kääntänyt tämän kliseen edukseen, koska elokuvan keskeinen teema on juuri tunteiden väliaikaisuus. Sisäänpäin kääntyneelle Truffaut’lle nämä intensiiviset ystävyys- ja rakkaussuhteet ovat varmasti aina olleet jotenkin tuskallisia, sillä niillä on taipumus päättyä niin nopeasti. Läpi koko elokuvan itsepäinen, looginen, romanttinen Alphonse jatkaa tutkimustaan: "Ovatko naiset maagisia?" Hän saa erilaisia vastauksia, mutta ne eivät ole tärkeitä, itse kysymys taas on, kuten on laita myös Alphonsen toisen kysymyksen: "Onko elokuva tärkeämpää kuin elämä?"
Amerikkalainen yö on kunnianosoitus elokuvanteolle, mutta se on myös vasta 13. luku taiteen jatkuvassa puolustuksessa. Mestarillisella, mietiskelevällä, viitteellisellä tyylillään jokainen Truffaut’n elokuva vahvistaa elämän ja taiteen liittoa. Jean Renoirin sanoin Truffaut’n elokuvat ovat "yksin yhden miehen tuote ja tuo mies tarkastelee tasa-arvoisesti näyttelijöiden, äänityksen, kameran ongelmia. Ei ole pieniä ongelmia, ei ole suuria ongelmia. On vain elokuva. Hinduille maailma on yksi; Truffaut’lle elokuva on yksi." Mistä voidaankin päätellä: Truffaut ja elokuva ovat yhtä. – James Monaco (teoksessa The New Wave, 1976).
Maanantai 30.10. klo 19
Little Women/Unga kvinnor, USA/CA 1994 • Winona Ryder, Gabriel Byrne, Trini Alvarado • käsikirjoitus Alcottin romaanin pohjalta • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K7 • 114 min
Louisa May Alcottin romaani ”Pikku naisia” kuuluu niihin teoksiin, jotka joka tyttö on lukenut. Jos ei ole, se on syytä ottaa luettavaksi, eikä tämä kehotus ole sukupuolesta kiinni. Gillian Armstrong (My Brilliant Career, High Tide) on ohjaajana valinnut katsojan onneksi raskaamman tien: se ei typistä tarinaa hollywoodilaisen perhemallin mukaiseksi. Tässä elokuvassa päätökset tehdään valinnoilla ja juuri ne rajaavat elämän sitten niin kapoisaksi kuin se joskus tuntuu. Hollywoodista ei muistuta myöskään elokuvan tempo: rauhallinen ja elegantti on jotain muuta kuin mihin olemme tottuneet.
Tarina alkaa Massachusettsin Concordissa sisällissodan talvena 1860-luvulla: Marchin perheen isä on sotimassa. Pula ja puute vaivaavat, mutta elämä kitkuttaa eteenpäin: omasta kokista ei tarvitse luopua. Perheen tyttäret tulevat katsojalle tutuksi vähän kerrallaan, aistimme helposti heidän persoonallisuutensa ja keskinäiset suhteensa. Winona Ryder näyttelee Jo-tytärtä, joka haluaa tulla (ja tuleekin) kirjailijaksi ja järjestää näytelmiä, joissa kaikilla on rooli – pienen romanssinpoikasen vuoksi myös naapurin Lauriella (Christian Bale). Vanhin sisar Meg (Trini Alvarado) on viisas, nuorin Amy (Kirsten Dunst, Samantha Mathis) päämäärätietoinen miljonäärinjahtaaja ja pieni Beth (Claire Danes) sairaalloinen ja siksi surkuteltava. Tytärten äiti (Susan Sarandon) onnistuu olemaan aikaansa edellä: selvä feministi, joka arvostaa pään ja terveen mielen rohkeaa toimintaa enemmän kuin ulkoista pinnallista elämää ja ajan myötä kuitenkin hiipuvaa kauneutta.
Toimintaa ei juuri tarvita, vaan keskustelut, naisten ja nuorten naisten toiveet, uskomukset, unelmat ja avioliittoon johtavat kohtalot ovat etualalla niin kotiympäristössä kuin myöhemmissäkin elämänvaiheissa monien 1800-luvun romaanien tapaan. Kysymykset avioliitosta, omasta kodista ja omien unelmien toteuttamisen välttämättömyydestä ovat toki aina ajankohtaisia.
Elokuvassa näyttelijöiden yhteispeli sujuu suorastaan loisteliaasti eikä tässä elokuvassa historialliset käytösanakronismit vaivaa samassa määrin kuin niin monissa Hollywoodin historiallisissa pukudraamoissa. – Jari Sedergren 28.12. 2003
Maanantai 6.11. klo 19
US/FR 2005 • Bill Murray, Sharon Stone, Jessica Lange • käsikirjoitus Jim Jarmusch • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K7 • 107 min
Bill Murray tarjoaa minimalistisen näyttelijäntyön oppitunnin Broken Flowers -elokuvassa, joka on humoristinen kuvaus ikääntyneen poikamiehen innottomasta yrityksestä etsiä poikaa, jonka hän on mahdollisesti pannut alulle vuosia sitten. Omaperäisessä, episodimaisessa tyylissään pitäytyen Jim Jarmusch loistavine näyttelijöineen virittää elokuvan kuitenkin hieman enemmän kohti valtavirtayleisön makua kuin hänellä on tapana.
Jarmusch pitää kuitenkin otteen omissa käsissään tässäkin aiheessa kaihtaen sen tarjoamia monia mahdollisuuksia lypsää tunnetta vahvasti ladatusta lähtöasetelmasta. Pikemmin-kin käsikirjoittaja-ohjaaja heruttaa huumoria niistä monimielisyyden tiloista, joihin Murrayn harmaantunut Don Juan ja hä-nen muinaiset lemmittynsä joutuvat kohdatessaan jälleen vuosien jälkeen. Don Johnstonin (Murray) on juuri hylännyt hänen viimeisin rakastettunsa Sherry (Julie Delpy), kun Don saa allekirjoitusta vailla olevan vaaleanpunaisen kirjeen, jossa kerrotaan, että hänellä on melkein 19-vuotias poika, joka yrittää mahdollisesti löytää isäänsä. Paljastus ei hetkauta miestä silmiinpistävästi, mutta hän kertoo asiasta etiopialaiselle naapurilleen Winstonille (Jeffrey Wright), joka on viiden lapsen isä, kolmen työpaikan uurastaja ja lisäksi amatöörisalapoliisi. Hän kannustaa vastahakoista ystäväänsä ottamaan selville, kuka vanhoista heiloista saattaisi olla kirjeen laatija.
Saatuaan neljä nimeä (viides ehdokas on kuollut) Winston ottaa selville osoitteet, suunnittelee kulkureitin Donin tutkimusmatkalle, antaa itsepoltetun cd:n matkamusiikiksi ja neuvoo tätä ostamaan vaaleanpunaisia kukkia naisille. Mikään tästä ei näytä herättävän Donissa innostusta, mutta hän ei myöskään ala vastustella, ja viimein hän nousee lentokoneeseen. Tunneköyhältä vaikuttava Don tuntuu elävän virtuaalisessa tyhjiössä. Hänen ei ole tarvinnut käydä töissä ansaittuaan paljon rahaa tietokoneilla (vaikka hänellä itsellään ei ole sellaista), ja hän tuntuu tyytyvän siihen, että hän saa kuunnella yksin kotonaan klassista musiikkia tai katsella tv:tä. Lukevan hänen ei nähdä, ja toiset ihmiset tuntuvat hieman ärsyttävän häntä, mitä Murray tuo esiin monilla ilmeillään ja katseillaan. Donilla ei ehkä edes ole paljonkaan annettavaa keskustelun, ajatusten tai tunteiden tasolla, mutta Jarmusch, jota kiinnostaa vain henkilöhahmojensa nykyhetki, ignoroi päättäväisesti henkilön psykologisen taustan ja viitteet hänen haavoittuvista kohdistaan.
Puolituntisen johdattelun jälkeen kohdataan ensimmäinen äitiehdokas. Laura (Sharon Stone) on rempseä leski, jonka rallikuskimies on hiljattain kärventynyt kilparadalla. Hilpeyttä herättää Donin kohtaaminen hänen teinityttärensä Lolitan kanssa (Alexis Dziena), jonka nimi kertoo kaiken. Miehennälkäinen Laura kutsuu Donin pöytään ja vuoteeseen. Varmasti hän kertoisi, jos hänellä olisi poika Donin kanssa.
Matka ei ole pitkäkään Doran (Frances Conroy) luokse. Dora asuu ylellisessä, sieluttomassa elementtitalossa, jollaisia hän ja hänen miehensä Ron (Christopher McDonald) kiinteistövälittäjinä kaupitsevat. Dora, joka tuntuu olevan varuillaan ja pidättelevän sisäistä epätoivoa, kutsuu Donin illalliselle, mutta kysymyksillään jälkikasvusta Don osuu niin arkaan paikkaan, että siihen keskustelu päättyykin.
Matkan edetessä mikään ei viittaa siihen, että kohtaamiset herättäisivät merkityksellisiä tunteita apaattisessa Donissa. Hänen naamansa pysyy peruslukemilla niin järkähtämättömästi, että katsoja alkaa toivoa, että jään rikkoisi edes joskus hyvien kokemusten muisto tai nauru.
Hauskimmassa jaksossa Don kohtaa Carmenin (Jessica Lange), jonka ammatti rikkaan ja yliherkän asiakaskunnan "eläinkommunikaattorina" kirvoittaa monta naurua ja antaa Murraylle tilaisuuksia skeptiseen ilmehdintään. Kyseenalaisesta ammatistaan huolimatta Carmen osoittautuu Donin enti-sistä heiloista merkittävimmäksi ja syvällisimmäksi. Hän on sivistynyt, elämänsä hallitseva nainen, jota ei suuresti kiinnosta katsoa taaksepäin eikä avata elämäänsä Donin tarkasteltavaksi. Viimeisenä kohdataan Penny (miltei tunnistamaton Tilda Swinton pitkissä tummissa hiuksissa), syrjäisessä maalaistalossa asuva prätkämimmi, joka ärjäisee Donia painumaan tiehensä. Viimeisen yhteenoton valmisteluun nähden kohtaus on kovin nopea eikä anna Swintonille tarpeeksi tehtävää.
Mutta ei tässä vielä kaikki. Jarmusch avaa Donin elämän emotionaalista esirippua juuri sen verran, että tuloksen saavuttaminen Donin etsintään tuntuu mahdolliselta. Murrayn osasuorituksen tavoitteena on sisäisten tunteiden kätkeminen mutta myös esittää mies sellaisena kuin hän on suhteessa maailmaan. Jos hän haluaa tosissaan löytää sen mitä hän on etsivinään, hänen on tultava ulos kuorestaan, kuten hän ilmeisesti lopussa oivaltaa. – Todd McCarthyn mukaan (Variety 17.5.2005) AA 16.7.2006 – Elokuvaa on pidetty myös osana Bill Murrayn minimalistista trilogiaa (Lost in Translation, Steve Zissoun vedenalainen maailma, Broken Flowers).
Maanantai 13.11. klo 19
2010: The Year We Make Contact, USA 1984 • Roy Scheider, John Lithgow, Helen Mirren • käsikirjoitus Arthur C. Clarken romaanin pohjalta • KAVI 35 mm • K7 • 146 min
-esittelytekstiä ei toistaiseksi ole-
Maanantai 20.11. klo 19
The Last of the Mohicans/Den sista mohikanen, USA 1992 • Daniel Day-Lewis, Madeleine Stowe, Russell Means • käsikirjoitus Cooperin romaanin pohjalta • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 112 min
Viimeinen mohikaani on Michael Mannin vuonna 1992 ohjaama eeppinen historiallinen elokuva. Sen tapahtumat eletään vuonna 1757, jolloin Pohjois-Amerikassa käytiin Seitsenvuotista sotaa, toiselta nimeltään Ranskalais- ja intiaanisota (”French and Indian War”). Elokuvan käsikirjoituksen taustalla on ohjaajan mukaan enemmänkin George B. Seitzin vuoden 1936 elokuvasovitus kuin alkuperäisteos, James Fenimore Cooperin romaani "The Last of the Mohicans", joka ilmestyi 1826.
Cooperin romaani oli Yhdysvalloissa 1800-luvun luetuimpia. Se on yksi perusteoksista, joissa luodaan käsitystä rajaseutujen rohkeista uudisraivaajista ja jalosta, viisaasta ja tyynestä ”punaisesta miehestä”. Jopa romaanin nimikkeen ilmaisu ”viimeinen mohikaani” on muuntunut idiomi, jolla tarkoitetaan jonkin rodun tai lajin viimeistä selviytyjää.
Menestys tekee ymmärrettäväksi sen, että Viimeinen mohikaani on saanut seuraajia niin romaaneissa, kirjoissa kuin elokuvissakin. Ensimmäinen amerikkalaiselokuva oli James Cruzen tähdittämä The Last of the Mohicans vuodelta 1912. Sitä seurasivat elokuvat vuosilta 1920 (pääosassa Wallace Beery), joka on päässyt Yhdysvalloissa Kongressin kirjaston ”kulttuurisesti merkittävien” elokuvien joukkoon, 1932 (Harry Carey), 1936 (Randolph Scott ja Bruce Cabot) ja 1963 (Jack Taylor, Jose Marco, Luis Induni ja Daniel Martin). Saksalaiset tekivät kaksiosaisen version nimellä Lederstrumpfhose jo 1920-luvulla.
Elokuvan näkökulma on moderni, nykyajan vaatimukset huomioiva. Varsinkin elokuvan alkuosassa intiaanihahmot saavat syvyyttä, erityisesti kielensä ansiosta – tässä elokuvassa alun erottelu ei tapahdu niinkään uudisraivaajien ja muiden lännen asukkaiden sekä intiaanien välillä, vaan kyse on amerikkalaisten ja englantilaisten ristiriidoista, joihin amerikanasukit joutuvat sekaantumaan, vaikka eivät aina haluaisikaan. Alun tasa-arvoa korostava ideologinen asetelma lieventyy loppua kohden ja jopa elokuvan englantilainen pahisupseeri saa myötämielisyyttä uhrautuvaisuutensa ansiosta. Näin alun tasa-arvoideologia taantuu hieman perinteiseen sankarityypittelyyn – mutta juuri näiden tekijöiden vuoksi Cooperin romaani on tainnut tulla alansa klassikoksi. Elokuvan visuaalisesti korkealla tasolla toteutuva väkivaltaisuus lienee syynä tavallista korkeampaan ikärajaan; yksityiskohtia tälläkin saralla riittää, voisipa jopa valittaa, että ylenmääräisesti. Aivan herkille elokuvaa ei ole tarkoitettu.
Viimeisen mohikaanin ilmiasu pyrki realistisuuteen – kanootteja myöten lavasteet rakennettiin perinteisin työmenetelmin, joten etnografiset yksityiskohdat lienevät paremmin kohdallaan kuin tämän kaltaisissa historiallisissa spektaakkeleissa yleensä. Musiikki on vaihtelevaa: herooiset sävelet vaihtuvat romanttiseen teemamusiikiin, käyvätpä irlantilaisissa tanssitunnelmissakin, mutta alkujakson rummut viittaavat intiaanimusiikkiin (ja tietysti sydämenlyönteihin). Äänestään elokuva sai Oscarinkin. – Jari Sedergren 8.6.2011
Maanantai 27.11. klo 19
USA 1989 • Michael Keaton, Kim Basinger, Jack Nicholson • käsikirjoitus Bob Kanen sarjakuvien pohjalta • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K12 • 122 min
“Have you ever danced with the devil in the pale moonlight?” – Jack Nicholson (Jokeri) elokuvassa Batman (1989)
Bob Kanen luoma Batman on länsimaisen populaarikulttuurikuvastomme kiistatta tunnetuimpia hahmoja. Sarjakuvien maailmasta Batman siirtyi ensimmäisen kerran valkokankaalle jo 1960-luvulla, kun camp-huumorin keinoin kulttimaineeseen noussut Lepakkomies -televisiosarja muuntui elokuvaksi vuonna 1966. 1980-luvun lopussa Batman koki kuitenkin reinkarnaation yön ritarina, ensin Frank Millerin sarjakuvan (The Dark Knight) kautta ja lopulta Tim Burtonin ohjaaman elokuvan myötä.
Warnerin tuottaman suurhankkeen käsikirjoituksen muokkautuminen lopulliseen muotoonsa vei runsaasti aikaa ja tuotannollisia kustannuksia, sillä alkuperäinen Tom Mankiewiczin versio ei kelvannut ohjaaja Burtonille, vaan hän palkkasi uudeksi käsikirjoittajaksi Sam Hammin. Lopulta Hammin versiotakin kutsuttiin muokkaamaan aiemmin jo Beetlejuicessa (1987) Burtonin kanssa yhteistyötä tehnyt Warren Skaaren, joka siirsi tarinan kauemmaksi alkuperäissarjakuvista.
Lavastaja Anton Furstin Gotham City on mahtipontinen työnäyte, film noir-henkinen helvetti ajattomassa tilassa ja paikassa. Tummanpuhuvan kierolla huumorilla hurmaava sarjakuvafilmatisointi osoittaa myös ohjaajansa taidon rakentaa vastakkainasettelua sisäänpäin suuntautuneen Batmanin ja selvästi teatraalista esiintymistä korostavan Jokerin välille. Runsaiden yksityiskohtiensa suhteen Burtonin ensimmäinen Batman on myös selvä kunnianosoitus saksalaisille ekspressionisteille.
Näyttelijöistä Michael Keaton luo ristiriitaisen henkilöhahmonsa vähäeleisin kääntein ja Kim Basingerin esittämä valokuvaaja Vicky Vale jää pinnalliseksi, väkinäistä romantiikkaa elokuvaan tuovaksi hahmoksi. Shown varastaa kuitenkin kiistatta Jack Nicholson, jonka roolisuoritus Jokerina tuo elokuvaan musikaalin elämänilon käänteisenä, kuoleman nautinnon.
Batman oli menestys jo ennen ilmestymistään, sillä tehokkaan mainonnan ansiosta se ansaitsi 750 miljoonan dollaria jo pelkästä oheistuotemyynnistä. Siitä tuli ensimmäinen elokuva, joka saavutti ensimmäisissä kymmenessä päivässä ensi-iltansa jälkeen 100 miljoonan dollarin rajan ja tuotti lopulta maailmanlaajuisesti 411,35 miljoonaa dollaria. Aikalaisarvioissa sitä kritisoitiin liiallisesta synkkyydestä sekä groteskiudesta ja Burtonin henkilöohjauksen nähtiin keskittyvän monien mielestä liiaksi Jokeriin. Kolme vuotta myöhemmin Tim Burton jatkoi ohjaajana mestarillisella jatko-osalla Batman paluu (Batman Returns, 1992). – Otto Suuronen 16.12.2008
Kansallinen audiovisuaalinen instituutti säilyttää kotimaista elokuva-, televisio- ja radiokulttuuria. Kansallinen audiovisuaalinen instituutti (KAVI) on opetusministeriön alainen valtion laitos, jonka toiminta perustuu lainsäädäntöön. KAVI:n ensisijainen tarkoitus on kotimaisen audiovisuaalisen kulttuuriperinnön pelastaminen ja säilyttäminen jälkipolville. KAVI:n kokoelmista löytyy elokuva-, radio- ja televisioaineistoja. Filmikokoelmista löytyy filmillä, videolla ja digitallenteina niin koti- kuin ulkomaistakin, pitkää ja lyhyttä fiktio- ja dokumenttielokuvaa. Kotimaisten elokuvien konservointi- ja restaurointityö on yksi arkiston ydinalueista. 1.1.2008 toimintansa aloittanut KAVI:n radio- ja TV-arkisto kaappaa digitallenteensa suoraan televisio- ja radiolähetysvirrasta. Kokoelmat käsittävät myös AV-kulttuurin tuotteiden oheisaineistoa kuten esimerkiksi valokuvia, julisteita ja käsikirjoituksia. Suomen suurin elokuva-aiheinen kirjasto palvelee paitsi KAVI:n omaa tutkimus- ja julkaisutoimintaa myös kaikkia audiovisuaalisesta kulttuurista kiinnostuneita. KAVI harjoittaa omaa esitystoimintaa kymmenellä paikkakunnalla (Helsinki, Joensuu, Jyväskylä, Kuopio, Lahti, Oulu, Rovaniemi, Tampere, Turku, Vaasa). Elävän kuvan museo palvelee elokuvan historiasta kiinnostuneita Helsingin Verkkosaaressa, osoitteessa Vanha Talvitie 9. Tarkemman kuvauksen toiminnastamme löydät KAVIN nettisivuilta.