c KINO KUVAKUKKO

Kansallinen audiovisuaalinen instituutti:

SYYSSARJA 2021

Pääsyliput 6 €/näytös. Kavin sarjan liput VAIN KÄTEISELLÄ. Kassa avataan puoli tuntia ennen näytöksen alkua. KAVI ei vastaa kadonneista kausikorteista. Oikeus ohjelmamuutoksiin pidätetään.

Näytökset maanantai-iltaisin klo 19.

Maanantai 4.10. klo 19

Lindsay Shonteff: CHARLES VINE - MAAILMAN TOISEKSI PARAS AGENTTI

Licensed to Kill/Agent med rätt att döda Iso-Britannia 1965 • Tom Adams, Veronica Hurst • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 91 min • Alkukuvina Lindsay Shonteff -setti The Million Eyes of Sumuru ja sensuuripoistoja elokuvasta No. 1 of the Secret Service.

Charles Vinen maailma on yhtä kylmäkiskoinen kuin Shonteffin elokuvan syksyinen kuvasto. Heti kärkeen kaksosvauvojen äiti suorittaa puistomurhan lastenrattaisiin kätkemällään konepistoolilla, lain yläpuolella operoivat lonkerot ulottuvat paikalle osuneeseen passipoliisiin saakka. Yksi elokuvan konnista on nimeltään Sadistikov, mutta todellinen sadisti on Tom Adamsin näyttelemä pääsankari – entinen matemaatikkonero joka on ryhtynyt MI5-agentiksi rahan takia. Adams kulkee kuin kone sekä maalais- että kaupunkimiljöössä rautalankasvengin saattelemana. Hän pikemminkin teloittaa vastustajansa kuin haastaa nämä tasaväkiseen tappeluun: tappamista glorifioiva herrasmieskoodi loistaa poissaolollaan. Muistettava neronleimaus on loppuhuipennus, jossa satamakorttelin aamunkoitossa mittelevät agentit riisuvat kenkänsä hiipiäkseen äänettömästi.

Mielenkiintoisella tavalla elokuva tämän tästä muistuttaa Bondin olevan Vinea kovempi jätkä ja aina askeleen tätä edellä: Bond on jopa ehtinyt maata Vinen naiset, joita jälkimmäinen sitten nöyryyttää mm. keskittymällä sängyssä ristisanatehtäviin. Ilmeisesti juuri tämän 007-alisteisen piirteen takia Joseph E. Levine keksi levittää elokuvaa Yhdysvalloissa nimellä The Second Best Secret Agent in the Whole Wide World ja korvata tunnuskappaleen Sammy Davis Jr.:n esittämällä uudella laululla. Suomeen teos rantautui englantilaisena alkuperäisversiona.

Kanadalaissyntyisen Lindsay Shonteffin (1935–2006) ura käynnistyi todenteolla, kun Sidney J. Furie pyysi tätä korvaamaan itsensä kauhuelokuvan Devil Doll (1964) ohjaajana – Furie oli juuri saanut kiinnityksen ensimmäisen Harry Palmer -elokuvan ohjaajaksi. Shonteff päätti piakkoin tehdä oman Harry Palmerinsa ja ihastui Charles Vinen myötä vakoojatarinoihin. Agenttielokuvista muodostui hänen filmografiansa punainen lanka, jonka pariin tekijä aina muiden eksploitaatioaiheiden välillä palasi. Shonteffin luomusten joukkoon lukeutuvat mm. naisten maailmanvaltaa tavoitteleva syöjätär Sumuru (The Million Eyes of Sumuru, 1967) ja pillerien avulla sukupuolenvaihdoksiin kykenevä KGB-mies Ace Kissoff (Number One Gun, 1990). Bondsploitaation hämärävyöhykkeellä operoinut naisdekkari Dirty Harriet eli Lady Bond (1974) jäi meillä Valtion elokuvatarkastamon haaviin ”raaistavana”, mutta päätyi kotitallennemarkkinoille Markus Selinin Star Videon julkaisuna. Suomessa nähdyt Shonteff-elokuvat ovat pääosin juuri Star Videon maahantuonteja. ”Tapasin sen äijän Englannissa. Se piti itseään Bond-guruna. Ostin häneltä kahdeksan elokuvan paketin 12 000 punnalla. Mukana mm. Spy Story, Dirty Harriet, Lupa rakastaa ja tappaa... Kyllä se hyvä paketti oli. Kaikki leffat niin skeidaa kuin olla voi.” (Selin)
– Petteri Kalliomäki 17.8.2021. Selin-sitaatti Lauri Lehtisen haastattelusta (“Mr. Magnum Force”, Gorehound no. 34)

Elokuvatietoinen katsoja istuu Charles Vinen seurassa hampaitaan raivosta kiristellen, koska hän muistaa Robert Bressonin, Ingmari Bergmanin [sic], Luis Bunuelin, Joseph Loseyn, Fritz Langin, Georges Franjun jne. Sensuurilaitoksen tarkoituksettomuus korostuu sen omien töiden kautta.
– M.R. (“Kolmen nollan karju”, AL 4.9.1966)

ALKUKUVINA:

Traileri elokuvasta The Million Eyes of Sumuru
Sumuru – paholaisen tytär / Sumuru – djävulens dotter
Iso-Britannia 1967. Tuotanto: Sumuru Films Ltd. VET 76111 – K16 – 10% – 70m / 3 min

Poistot elokuvasta No. 1 of the Secret Service
No 1 salaisen palvelun paras / Nr 1 vid Secret Service
Iso-Britannia 1977. Ohjaus: Lindsay Shonteff. VET 86281 – KK – 269m / 10 min

1970-luvun lopulla Shonteff teki kaksi elokuvaa kahden eri pääosanäyttelijän kanssa salaisen palvelun ”ykkösmiehestä” Charles Bindistä (nimi vaikuttaisi koostuvan Bond-väännöksestä sekä viittauksesta Charles Vineen). Kamras yritti tuoda ensimmäisen näistä Suomen valkokankaille, mutta VET kielsi elokuvan raaistavana 14.2.1978. Uusintatarkastusta varten maahantuoja lyhensi kopiota 268 metrillä, minkä jälkeen elokuva sallittiin 8.3. (naistenpäivänä) sillä ehdolla, että siitä leikattiin vielä yhden metrin mittainen pätkä viidennestä osasta (”naisen pisto kuoliaaksi autossa”). Vain poistot ovat säästyneet suomalaisesta levityskopiosta. Star Video levitti sittemmin elokuvaa mainoslauseella ”James Bondimpi kaikissa maissa”. Kyseessä oli sama lyhennetty versio kuin elokuvateattereissa: siirto oli tehty Kamrasin filmikopiosta tekstityskustannuksissa säästäen.
– Petteri Kalliomäki 17.8.2021

Maanantai 11.10. klo 19

Ida Lupino: HARMIA ENKELEISTÄ

The Trouble with Angels/Bråk med änglar, USA 1966 • Rosalind Russell, Binnie Barnes, Camilla Sparv, Mary Wickes • Jane Traheyn romaanista • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • S • 112 min

Ida Lupinon Harmia enkeleistä on komedia, jonka tapahtumapaikkana on katolinen tyttökoulu. Elokuvalle tehtiin jatko-osa Where Angels Go, Trouble Follows vuonna 1968.

Harmia enkeleistä perustui vuonna 1962 ilmestyneeseen romaaniin ”Life With Mother Superior”, jonka kirjoitti katolisen tyttökoulun 1930-luvun Chicagossa käynyt Jane Trahey. Trahey käytti hahmojen perustana omia koulututtaviaan, vaikka muunteli romaanikirjailijan tapaan sopivaksi katsomiaan yksityiskohtia.

Kirjasta tuli best seller. Sen elokuvaoikeudet myytiin vuonna 1962, mutta ensimmäiset ostajat eivät saaneet suunnitelmista huolimatta elokuvahanketta käyntiin. Syyskuussa 1964 Columbia Pictures ilmoitti ostaneensa oikeudet. Asialle laitettiin elokuvastudion kanssa monia yhteishankkeita tehnyt William Frye.

Miljoona dollariakaan ei saanut Greta Garbon päätä kääntymään näyttelemään abbedissaa ja osa meni Rosalind Russellille, joka sanoi olleensa koko ikänsä tekemisissä nunnien kanssa ja haluavansa tehdä heille oikeutta. Tyttöjen päätähdeksi valikoitui Hayley Mills, jolla oli ura Disneyn teinikomedioissa.

Frye värväsi ohjaajaksi Ida Lupinon, joka oli ollut viimeisinä vuosina televisiossa lähinnä toiminta- ja jännitysohjelmien vetäjänä. Lupino ei ollut koskaan ohjannut näin laajaa naisnäyttelijöiden joukkoon. ”Se merkitsee rytmin vaihdosta”, Lupino kommentoi tilannetta.

Lupino sanoi kuvaavansa väreissä, mutta väreinä ovat tummanpuhuva musta ja valkoinen sekä liidunharmaa. ”Niiden väliin sijoitetaan kirkkaita värejä, turkoosi uima-allas, vihreä niitty. Värien mahdollisuudet ovat fantastiset. Kuvasta tulee lämmin ja hauska. Se onkin hyvää vaihtelua – kultaseni, mihinkään ei pirskoteta verta.”

Kahden miljoonan dollarin budjetilla toteutettuja kuvauksia tehtiin lastenkodissa Pensylvanian Amblerissa, sisäkuvia otettiin Colymbian Studioilla Hollywoodilla. Ulkokuvatfilmattiin Greystone Mansionissa Beverly Hillsissä.
– Jari Sedergren eri lähteisiin perustuen 2019

Maanantai 18.10. klo 19

Pedro Almodóvar: MATADOR

Espanja 1986 • Assumpta Serra, Antonio Banderas, Nacho Martínez • KAVI 35 mm • suom. tekstit • K18 • 96 min

”Väkivaltainen kuolema on äärettömän kaunis, varsinkin silloin kun nuori ihminen kuolee.” (Mishima)

Matador on myös ”Mata d’Or” – “Kultatukka”. Tarkoitan, että pitkää vaaleaa tukkaa pidetään yleensä vaaran merkkinä. Siksi erityisesti elokuvassa ja viihdekirjallisuudessa vaalea nainen on aina edustanut vaaraa ja viettelystä. Hitchcock tiesi sen hyvin. Tästä huolimatta Matadorissa kaikki naiset ovat tummia, myös ne, jotka aikaisemmin ovat olleet vaaleita kuten Assumpta Serna, jonka hiukset värjättiin elokuvaa varten. Tunnustan, että minussa on kontrolloimaton tendenssi kulkea vastavirtaan. Luonteeni on sellainen.

Niille, jotka aina etsivät kaikista elokuvista hämäriä kunnianosoituksia, voin kertoa, että Matador on kunnianosoitus suurelle Buñuelille. Hän teki puoli vuosisataa sitten ”L’Age d’Orin” (Kulta-aika). Vuonna 1986 minä tein ”Mata d’Orin” (Kultatukka).

Amerikkalaisten mukaan, jotka tietävät melkoisesti kaupankäynnistä, elokuvia tehdään ainoastaan lapsille ja vajaaälyisille, koska vain kehittymättömät ihmiset käyvät elokuvissa. En aio kilpailla heidän kanssaan ja olen rohjennut tehdä elokuvan aikuisille. Elokuvan, jota et voi unohtaa viidessä minuutissa. Liian usein yleisöön suhtaudutaan kuin se olisi joukko katsojakoneita. On aina vain epätavallisempaa, että elokuvien henkilötkään ylipäänsä kuuluisivat ihmislajiin. Entisaikaan – koneet mukaan lukien – oltiin inhimillisiä, nyt asia on päinvastoin. Olen koettanut panna itseni likoon ja ennen kaikkea näyttää sisäisen mutta myös ulkoisen maisemani. Tällä en tarkoita, että hylkäisin todellisuuspakoelokuvat. Päinvastoin, sillä jos ylevä taistelu on jotakin, missä vihollinen on suoraan vastapäätä, myös Matador voidaan luokitella eskapistiseksi elokuvaksi, mutta siinä paolla on päätepisteessään oman itsensä perusta. Jos lopputulos tuntuu teennäiseltä, se johtuu siitä, että olen esittänyt asian huonosti.

Elokuvassa on suuri, vavisuttava keskeistarina tulvillaan hehkua ja repivää hellyyttä. Kuolema on läsnä kuten kauneus ja intohimokin. Mutta tarinoiden mielenkiinto ei ole vain niiden eläväksi tekemisessä, vaan myös niiden katsomisessa tai kertomisessa. Siksi tehdessään niitä eläviksi täytyy ensin valita mallit, joita haluaa matkia. Kaikissa seikkailukertomuksissa on mukana kaiken kokenut kapteeni ja nuorukainen, joka kuuntelee, kun kapteeni kertoo tarinoita ja joka uneksii tulevaisuudessa elävänsä ne. Elokuvassani kapteeni on härkätaistelija (Nacho Martinez), joka on vetäytynyt areenoilta pahan sarveniskun takia, ja kuuntelija on hänen härkätaistelukoulunsa oppilas (Antonio Banderas), joka voidakseen elää haluaa ensin oppia tappamaan, ja ennen kaikkea voidakseen aloittaa tappamisen hänen on opittava kärsimään sen aiheuttama rangaistus. Kolmas tärkeä henkilö on Maria Cardenal, joka on liian kärsimätön rakkauden hetkellä. Miehet eivät saa tarpeekseen hyväillä häntä, koska hän tappaa heidät ennen sitä. En syytä häntä, sellainen nainen ansaitsee kaiken kunnioitukseni, mutta säälin häntä myös, koska hurjine himoineen Maria on tuomittu yksinäisyyteen, ja ruumiit ovat harvoin hyvää seuraa.

Nämä kolme henkilöä kulkevat kuin hypnotisoidut läpi elokuvan 3000 metriä, siihen saakka, jolloin vastaan tulee sana ”Loppu”. Hyvä tarina vaatii lopun, ja jos loppu tekee päähenkilöt onnellisiksi, sitä parempi. Ja tässä tapauksessa päähenkilöt ovat äärettömän onnellisia, vaikka heidän viimeinen hymynsä on veren tahraama. Mutta elämä on sellaista, ja sellainen on Kuolema.
– Pedro Almodóvar (Matadorin tiedote, Senso Films 1988) AA 1990

Maanantai 25.10. klo 19

Douglas Trumbull: BRAINSTORM - AIVOMYRSKY

Brainstorm/Strom i hjärnan, Yhdysvallat 1983 • Christopher Walken, Natalie Wood, Louise Fletcher, Cliff Robertson • KAVI 35 mm • suom. tekstit • K16 • 106 min

Brainstorm on kuvaaja ja erikoisefektitaituri Douglas Trumbullin kunnianhimoinen ohjaustyö. Trumbull muistetaan eritoten Kubrickin 2001: Avaruusseikkailusta (2001: A Space Odyssey, 1968), ja varsinkin lopun huimasta Stargate-kohtauksesta. Myös muun muassa Kolmannen asteen yhteyden (Close Encounters of the Third Kind, 1980) ja Blade Runnerin (1982) erikoisefektejä loihtinut Trumbull ohjasi ensimmäisen elokuvansa 1970-luvun alussa. Taistelu avaruudessa (Silent Running) oli tieteiselokuva, kuten myös Trumbullin toinen ohjaustyö Brainstorm.

1970-luvun lopulla kuvaaja-ammattilainen Trumbull kypsyi perinteisen 35mm:n filmin kuvanlaatuun ja aloitti oman Showscan -kuvaus- ja esitysjärjestelmänsä kehittämisen. Showscan-elokuvat kuvattiin 65mm filmille 60 kuvaa sekunnissa nopeudella. 70mm Showscan -esityskopiossa elokuva myös esitettiin samalla nopeudella eli lähes kolme kertaa nopeammin kuin normaalisti. Tällä on huomattava vaikutus kuvan kirkkauteen ja syvyysvaikutelmaan. Trumbull suunnitteli Brainstormista ensimmäistä pitkää Showscan-elokuvaa, ”kokeellista spektaakkelia”, mutta elokuvateatterit eivät olleet valmiita panostamaan uuteen kalliiseen esitysjärjestelmään. Loppujen lopuksi Brainstrom kuvattiin sekä 35mm että 65mm negatiiville (Super Panavision 70). Reaalimaailmaan sijoittuvat jaksot kuvattiin 35mm:lle 1.66:1 kuvasuhteessa ja subjektiiviset ”aivomyrsky”-kohtaukset 65mm filmille 2.20:1 kuvasuhteessa.

Elokuvaa levitettiin 35mm ja 70mm -formaateissa. Kuvan laadun ohella 70mm -esityskopioiden bonuksena on 6-kanavanen stereoääni. 70mm formaatissa Brainstorm sai Yhdysvaltojen ensi-iltansa 161 teatterissa 30.9.1983.

Brainstormissa suuren yrityksen tutkijahuiput ovat kehittäneet teknologiaa jonka avulla pystytään lukemaan ja tallentamaan ihmisten ajatuksia ja tuntemuksia. Tallenteita toistamalla ihmiset voivat kokea toistensa mentaalisia ja emotionaalisia tiloja. Christopher Walken näyttelee idealistista tiedemiestä Michael Bracea, jonka kyltymätön tiedonhalu johtaa suuriin tuloksiin ja kylvää samalla myös tuhon siemeniä. Avioliitto muotoilija Karenin kanssa rakoilee ja Michael yrittää saada suhteen ennalleen keksintönsä avulla, palauttaen vaimonsa mieleen suhteen alkuaikojen romantiikan. Karenia näyttelee Natalie Wood. Brainstorm jäi Woodin viimeiseksi elokuvaksi: hän hukkui kuvausten ollessa loppusuoralla.

Keskisenä aiheena Brainstormissa on ajattelun ja mielikuvien visualisointi, mutta Trumbull halusi kuvata sen toisin kuin yleensä oli tehty. "Elokuvissa takaumat ja näkökulmaotokset kuvataan usein utuisina, arvoituksellisina ja etäisinä. Halusin tehdä juuri päinvastoin: mielen materiaalin tuli olla todellisempaa ja vaikuttavampaa kuin “todellisuus”. Tämän vuoksi juuri nämä kohtaukset kuvattiin 65mm:n negatiiville.
-Pasi Nyyssönen 29.11.2015 – lähteenä Monthley Film Bullentin Dec 1983 ja in70mm.com (Brainstorm ja Trumbull -sivustot)

Maanantai 8.11. klo 19

J. Lee Thompson: KUKA MINÄ OLIN?

The Reincarnation of Peter Proud/Vem var jag? Yhdysvallat 1975 • Michael Sarrazin, Jennifer O’Neill, Margot Kidder, Cornelia Sharpe, Paul Hecht • KAVI 35 mm • suom. tekstit • K16 • 106 min

Esittelyteksti tulee myöhemmin.

Maanantai 15.11. klo 19

Norman Mailer: KOVAT KUNDIT EIVÄT TANSSI

Tough guys don't dance/Tuffa killar dansar aldrig, Yhdysvallat 1987 • Ryan O’Neal, Isabella Rossellini, Debra Sandlund • Norman Mailerin romaaniin • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svenska texter • K16 • 111 min

Norman Mailerin paras valkokangastyö – filmatisointi hänen huonoimmasta romaanistaan – tarjoaa yllättävän annoksen elokuvallista tyylitajua kirjailijalta, jonka aikaisemmat ohjaustyöt (Wild 90, Beyond the Law, Maidstone) olivat lähinnä hänen omien improvisoitujen performanssiensa pitkitettyjä tallenteita. Työskennellessään ensi kertaa valtavirtaelokuvien ammattilaisten kanssa, kunnollisen budjetin turvin ja ilman omaa itseään pääosassa, Mailer kääntää korkean retoriikan ja maskuliiniset huolenaiheet (eksistentiaaliset rohkeustestit, hyvät orgasmit, murhanhimoiset naiset, metafyysiset kytät) oudoksi, camp-henkiseksi ja roisiksi thrillikomediaksi, joka säilyy alusta loppuun kiinnostavana ja arvaamattomana – ja yhtä kreisinä kuin Beyond the Valley of the Dolls. Siinä missä Russ Meyer presentoi meille ylisuurilla rinnoilla varustettuja naisia, esittelee Mailer ylisuurilla egoilla lastattuja miehiä. Kiitos mehukkaan kirjoitusjäljen, hallusinatooriset vuorosanat (sellaiset kuin ”Veitsesi on koirassani…” tai ”Upotin juuri kaksi irtopäätä” / ”I just deep-sixed two heads”) pulpahtavat sarjakuvamaisista henkilöhahmoista ulos puhekuplien lailla. Jopa kirjailijan seksismi esineellistyy prosessin aikana.

Mailer kaivaa esiin hyvät suoritukset miestähdiltään (Ryan O’Neal, Lawrence Tierney, Wings Hauser) ja maneristiset naisnäyttelijöiltään (Isabella Rossellini, Debra Sandlund); hänellä on taipumusta suurpiirteisyyteen – etelän murteen käyttö on hyvinkin liioiteltua – mutta hänen kuvasommitelmansa, leikkauksensa sekä äänen- ja musiikinkäyttönsä on raikasta ja kirpeää. Mailer on siistinyt ilmaisuaan: hän on trimmannut romaanista löysät pois ja eliminoinut harhapolut, hän esittelee tehokkaan (joskin kiemuraisen) takaumarakenteen ja hänellä on erinomainen vainu Provincetown-lokaatioiden suhteen – joihin kuuluu myös hänen oma kotinsa. Lopputulos on huikenteleva ja eksentrinen – sataprosenttista Maileria, ja yksi niistä harvoista kerroista kun kirjailijan pakkomielteet ja visiot ovat siirtyneet filminauhalle koskemattomina.
– Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader, 24.9.1987)

Maanantai 22.11. klo 19

Luchino Visconti: TUHON TÄHDET

Vaghe stelle dell'Orsa.../Förintelsens stjärnor, Italia 1965 • Claudia Cardinale, Jean Sorel, Michael Graig, Renzo Ricci • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svenska texter • K16 • 111 min

Luchino Viscontin uusin elokuva ei muuta yleisvaikutelmaa, joka hänestä vuosien mittaan on syn tynyt. Eräs englantilainen hakuteos luonnehtii Viscontia seuraavasti: ”Aristokraatti syntyjään, mar xilainen vakaumukseltaan, kotonaan niin elokuvassa kuin kuvauspaikalla jossain Sisilian pienessä kalastajakylässä.” Tämä pitää paikkansa edelleenkin. Viscontille, eräälle neorealismin luojista (Os sessione, Maa järisee) vuonna 1954 valmistunut, oopperan keinoja häikäilemättä hyväkseen käyt tävä historiallinen värielokuva Senso merkitsi esteettistä vallankumousta. Eettistä ja poliittista suunnanmuutosta Senso ei sen sijaan merkinnyt. Mennyt aika ei siinä historiallisten elokuvien ylei seen tapaan merkinnyt romanttisen tarinan koristeellista taustaa, vaan henkilöt olivat osa omaa, myöhäistä feodaaliaikaansa ja barokkihuoneitaan. Heidän käyttäytymisensä määräytyi heidän ym päristönsä ja niiden tapahtumien mukaan, joita he ja heidänlaisensa itse aiheuttivat tai joiden uh reiksi he itse joutuivat. Tuhon tähdet on toinen tällainen elokuva – epäsuora. Siihen sisältyvän rap pion syvyyttä on ensi silmäyksellä helppo pitää sekä Viscontin rappiona sekä ihmisenä että taiteli jana. Tämä virhe päätelmä lienee suurimpana syynä siihen kielteisyyteen, jolla elokuva Italiassa ja muualla on vastaanotettu.

Tuhon tähtien keskeinen teema on insesti, sukurutsaus, kahden sisaruksen luuloteltu tai todelli nen sekaantuminen toisiinsa. Elokuvan tapahtumat ovat erinomaista aineistoa Viscontin valitse malle tyylilajille, tunnekuohuisen realismin, klassisen tragedian ja modernin elokuvan yhdistelmälle. Tuhon tähdissä on aineksia sekä Roccon ylenpalttisesta, mustavalkoisesta hysteriasta että Tiikeri kissan koristeellisesta aristokraattisuudesta. Elokuva alkaa Genevessä, diplomaattikutsuilla, joilla ohimennen kuultu pianosävellys herättää Sandran muistot, jatkuu edelleen saman pianon säestä mänä paluuna lapsuuteen ja kotikaupunkiin, rappeutuvaan, etruskien ajalta peräisin olevaan Vol terraan ja päättyy lopulliseen tilintekoon menneisyyden kanssa. Gianni-veljen tapaaminen merkit see ratkaisevaa käännekohtaa. Visconti ei osoita syytöksiä sisarusten suhteen todellisesta luon teesta oikeiksi eikä vääriksi, hän käyttää niiden aiheuttamia reaktioita kerrontansa runkona. Vähäi simmätkin epäilykset riittävät tuhoon päätyvän tapahtumaketjun lähtökohdaksi – tässä Visconti kuvittaa tehokkaasti jokapäiväistä yhteiskunnallista ympäristöämme. Auschwitzissa kuolleen tie demiesisän muistomerkin paljastaminen, mielisairaan äidin tapaaminen, sisarusten äidin rakasta jaa kohtaan tuntema viha ja veljen päätös ottaa ratkaiseva askel tässä ehdottomasti kielletyksi lei matussa suhteessa synnyttävät vähitellen neuroottiseksi kiihtyvän tapahtumasarjan, joka huipen tuu veljen itsemurhaan.

Visconti johdattelee teemaansa hellävaroen arkisilta vaikuttavien tapahtumien lomaan ja kas vattaa sen vähitellen valtaviin mittoihin. Veljen ja sisaren ensimmäinen tapaaminen myrskyn tui vertamassa puistossa on eroottiselta jännitykseltään lähes sietämätön. Taustalla radiosta soiva käheä amerikkalainen iskusävelmä antaa kohtaukselle sävyn, joka on lähellä suurten tragedioiden lopullisuutta ja rappion kauneutta. Elokuvan keskeisten tapahtumien sijoittaminen auttamattomasti kuolevaan kaupunkiin ja Viscontin synnynnäinen varmuus tämän kaupungin tarjoamissa lavasteis sa liikuttaessa auttaa luonnollisesti tällaisen vaikutelman syntymistä.

Volterran matkalla on mukana myös Sandran aviomies Andrew. Visconti itse on kuin tämä aviomies, jonka näkyvin tunnusmerkki on vyöllä riippuva kaitafilmikamera: aina valmiina tarkkaile maan ja taltioimaan ympärillä raivoavaa myrskyä. Alkuun taustahahmolta vaikuttava aviomies muuttuu vähitellen erääksi elokuvan avainhahmoksi. Hän kuvaa vaimoaan vastoin tämän tahtoa ruokapöydässä: hyönteistutkija tarkkailemassa sukupuuttoon kuolevaa, tuhoutuvaa lajia, luokkaa.
– Carl Henning (HS 23.11.1965)

Maanantai 29.11. klo 19

Woody Allen: BANANAS - MINÄ JA VALLANKUMOUS

Bananas/Jag och revolutionen, USA1971 • Woody Allen, Louise Lasser, Carlos Montalban • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svenska texter • K12 • 82 min

1960-luku oli poliittisesti intensiivistä aikaa, jolloin koettiin Castron voimannäytöt, kapinoita Etelä-Amerikassa, Dominikaanisen tasavallan sisällis sota, Yhdysvaltain salamurhat, opiskelijoiden mielenosoitukset kansalaisoikeuksista ja Vietnamista. Woody Allenin toinen ohjaustyö Bananas tutkii aikansa aiheita - politiikkaa, vallankumousta ja väkivaltaa - yllättävän aggressiivi sesti ja hänen koko elokuvauralleen tunnusomaiset kriittiset teemat saavat en tistä terävämmän muodon. Allenin toistuvaksi huolenaiheeksi osoittautuu yksilö, joka etsii autenttisuutta nykyajan epäinhimillistävien tapojen, ideologioiden ja teknologioiden vyöryssä. Bananas (nimi viittaa sekä "banaanitasavaltoihin" että sekoamista tarkoittavaan fraasiin) käsittelee elämänmuotoa. joka ruokkii epäpersonalisoitumista, yhdenmukaisuutta, vieraantumista ja yksinäisyyttä.

Esikoiselokuvan Virgil Starkwellin lailla Fielding Mellish on vaatimaton pikkumies, joka on kiinnostunut rakkaudesta, seksistä ja hengissä säilymisestä. Kuitenkin hänen sielunsa vaistonvarainen, luottamusta vaativa viattomuuden kaipuu on alituisessa ristiriidassa modernin kokemuksen tuskallisen todellisuuden kanssa. Polttopisteessä on jälleen mediakritiikki: mediat vievät herkkyyden ja toimivat vastaavasti kuin epäpersonalisoivat suuryhtiöt, jotka määrittelevät työkokemuksen laadun, tai vallanhimoiset poliitikot, joille ihmishenki on halpa. Fieldingin koominen taistelu tyttönsä voittamiseksi korostaa intiimiyden tarvetta ja ihmissuhteiden tärkeyttä - kaipuuta maailmaan jossa rakkaus saattaa, yhä voittaa kuoleman.

Lukuisine pikkujaksoineen Bananas on viime kädessä orkestroitu kahden pääosan varaan. Tilassa Fielding Mellish siirtyy sofistikoidusta amerikkalaisesta kulttuurista alkukantaisempaan ympäristöön, mutta banaanitasavallan viidakko muistuttaa suuresti suurkaupungin asfalttiviidakkoa. Kapinalliset ovat yhtä egomaanisia ja fasistisia kuin vastustamansa diktaattorit; oikeudenkäyttö on kummassakin paikassa yhtä tarkoituksenmukaista ja pikkumiehen ongelmat koneiden ruuan ja naisten kanssa ovat samat. Kokeiltuaan kahta yhtä epätyydyttävää mahdollisuutta päähenkilö oppii kenties hiukan lisää itsetuntemusta ja selvä näköisyyttä.

Ei Yhdysvallat eikä vallankumous, ei oikeistopolitiikka eikä vasemmistopolitiikka tarjoa pakopaikkaa epäinhimillisyydeltä, ja mediat löytävät tiensä jopa makuuhuoneeseen. Pikkumies on edelleen sekä uhri että vaihtoehtoisen herkkyyden edustaja koomisesti mielettömässä maailmassa.
– Nancy Pogel (Woody Allen, 1987)

Maanantai 13.12. klo 19

Nicholas Ray: PETTÄVÄLLÄ POHJALLA

On Dangerous Ground/ På förrädisk mark, Yhdysvallat 1952 • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svenska texter • K16 • 82 min

Pettävällä pohjalla on alusta loppuun Nicholas Rayn projekti, hänen persoonansa läpitunkema, ja Ray vastaa niin elokuvan ansioista kuin sen rajoituksista.

On kuvaavaa, että ottaessaan päähenkilökseen poliisin, vallitsevan yhteiskunnallisen järjestyksen vahdin, Ray kuvaa hänet yksinäisenä, perheettömänä miehenä, joka on yhtä vieraantunut, epäsosiaalinen, tasapainoton ja väkivaltainen kuin hänen jahtaamansa rikolliset. Tätä miestä vasten Ray asettaa sokean naisen, joka on niin ikään vammautunut ja ulkopuolinen. Etsinnän kohteena oleva rikollinen on naisen häiriintynyt nuorempi veli, hänen "silmänsä", joka on tehnyt seksuaalimurhan. Tällaisen melodraama-asetelman äärimmäisyyden hauraus kiehtoi Rayta.

Käsikirjoittaja A. I. Bezzeridesissa ja Rayssa "yhdistyi melkein naisellinen sensitiivisyys ja voimakas 'macho'-juonne, joka lähetti heidät ilta illan jälkeen ulos Los Angelesin poliisin partioautojen mukana tutkimaan väkivallan psykopatiaa" (John Houseman, Front and Center, 1979).

"Amerikkalaisissa genre-elokuvissa 'maskuliininen' ja 'feminiininen' alue on karkeasti kaavoitettu. Yhdistämme 'miehiset' elokuvat suoraan ja eloisaan toimintaan, 'naiselliset' elokuvat rakkaustarinoihin ja tunteelliseen hienovaraisuuteen. Yhteen lajiin erikoistuvat ohjaajat tunkeutuvat harvemmin toiseen; George Cukor ja Douglas Sirk välttävät yleensä lännenfilmejä ja Raoul Walsh ja Sam Fuller pysyttelevät poissa olohuoneesta. Ray puolestaan hyvin usein yhdistää nämä kaksi 'erillistä' maailmaa yhdessä ja samassa elokuvassa. Teoksissa Nuori kapinallinen ja Peilin takana rikos ja väkivalta tunkeutuvat saippuaoopperan ympäristöön: keskiluokkaiseen lähiöön. Teoksissa He elävät öisin ja Johnny Guitar epätavallinen määrä romanssia ja tunneherkkyyttä tunkeutuu rikos- ja lännenelokuvan koviin lajityyppeihin. Tunkeutuminen on ehkä kaikkein keskeisin elementti Rayn universumissa, ja hänen ihanteenaan RKO-periodin aikana oli pintakuoren harmonia, joka sisälsi ja myös paljasti ristiriitoja ja jännitteitä.

Elokuvan Pettävällä pohjalla juoni voisi tuskin olla kauhistuttavampi, mutta Rayn käsittelyn sujuvuus ja selkeys estävät sitä sortumasta sensationalismiin. Pettävällä pohjalla on Rayn elokuvista kaikkein hitchcockilaisin, ei yksinkertaisessa mielessä: se, joka kehittää eniten jännitystä, vaan teknisessä monipuolisuudessaan ja tyylinsä ironisessa etäisyydessä kamalaan aihevalintaan. Hitchcockin tavoin Ray saa yleisön lujasti pihteihin ja kiristää tasaisesti ruuveja. Hän käyttää teknisten efektien arsenaalia yleisön myötäelämiseen – epätavallisia kamerakulmia, ilmaisevia valotehoja, kameran liikkeitä, painopisteen ympärikääntöjä, jopa hiukan 16 mm:n käsivarakuvausta – ja tekee kaiken täydellä varmuudella, rikkomatta koskaan kerronnan virtaa, rakentaen tyyliteltyjä visuaalisia kuvioita, jotka vangitsevat ja yllyttävät henkilöitä. Hitchcockilainen on myös elokuvan lievästi harhainen moraalinen viitekehys, jossa yleisön 'normaalit' arvot jaetaan samalla kun sille annetaan kauhistuttavia, mutta myötätuntoisia silmäyksiä 'epänormaalista'. Kohtaus, jossa kpt Brawley on haltioitunut vihanneksistaan varottaessaan Wilsonia pahoinpitelemästä pidätettyjä, olisi ilahduttanut Psykon ja Frenzyn tekijää. Itse asiassa jokainen, joka näkee Pettävällä pohjalla saa välittömästi muistutuksen Psykosta – eikä ainoastaan ilmeisestä yhdyssiteestä: Bernard Herrmanin loistavasta musiikista tummine valituksineen ja sykkivine pizzicatoineen. Teema – arkipäiväiseen haudattu väkivalta – tuo mieleen Psykon, samaten paon kuvio, joka lähettää Wilsonin (kuten Marion Cranen) kaoottisesta suurkaupungista pettävän tyynelle maaseudulle; autolla-ajojakso äänellisine takaumineen; ja kuva poikamaisesta tappajasta piileskelemässä hedelmäkellarissa, myöhemmin 'kuolleiden' eläinten (tässä tapauksessa patsaiden) ympäröimänä heiluttamassa fallista veistä. Hitchcock luultavasti näki ja muisti Pettävällä pohjalla ennen kuin hän teki Psykon; jos hän antaisi valaehtoisen todistuksen päinvastaisesta, olisin yhtä skeptinen kuin jos hän julistaisi samanlaista tietämättömyyttä Pahan kosketuksesta. Ray itse ihailee Hitchcockia ('yksi selväpuheisimmista miehistä, joille olen koskaan puhunut elokuvasta'), mutta elokuvan Pettävällä pohjalla ulkopuolella Hitchcockin vaikutus häneen ei ole ollut niin laaja: Ray on liian voimakkaasti suuntautunut näyttelijöihin ja näyttelemiseen ollakseen täysin kotonaan tyylissä, joka on niin raskaasti riippuvainen ennaltalasketuista vaikutuksista. Pettävällä pohjalla osoittaa, että melkein kuka tahansa ohjaaja, joka työskentelee jännityselokuvan lajityypissä joutuu automaattisesti sen mestarin varjoon ja vaikutukseen (ja kääntäen, että Hitchcock itse on usein vastaanottavainen heidän kiintoisimmille kokeiluilleen). Hitchcockin tärkeimmäksi vaikutukseksi Rayn työhön jäi hänen kykynsä lavastusta ekspressiivisesti ja luoda voimakkaita abstrakteja kuvia.

Esimerkki Rayn kyvystä abstraktioon tulee ensimmäisessä otoksessa alkutekstien jälkeen: lähikuva mustasta poliisin automaattiaseesta tyynyllä. Tämä on avainkuva, täynnä riitasointuisia symbolisia yhteentörmäyksiä. Rayn viimeisimmän elokuvan (We Can't Go Home Again) alkuperäinen nimi oli The Gun Under My Pillow, ja kuva on pienin variaatioin läsnä myös Nuoressa kapinallisessa. Yksinkertainen kuva alkaa lähettää ilmoille kaikuja ja säteilyjä siittäen voimakkaassa epäsuhtaisuudessaan tuota 'väkivallan ja rakkauden dialektiikkaa', jota Peter von Bagh näkee Chicagon yöperhosissa. Mikään rakkauden toimitus elokuvassa Pettävällä pohjalla ei ennen viime hetkeä ole vapaa väkivaltaisista alasävyistä; mikään väkivallan toimitus ei ole vapaa seksuaalisista viitteistä, tai siitä, mitä Wilhelm Reich kutsuu 'orgastiseksi kaipaukseksi'.

Ray kehittää tätä linkkiä sarjalla yhteentörmäyksiä. Elokuvan alkupuolella Wilsonin sairaalloinen suhde seksuaaliseen himoon ja kiusaukseen – itse asiassa lähes kaikkeen inhimilliseen kanssakäymiseen, joka ylittää ankarimmin rajatun ja muodollisen tason – näytetään sijoittamalla hänet toistuvasti tilanteisiin, joissa nainen vetää häntä puoleensa ja jossa hänen kielteistä vastaustaan seuraa nopeasti väkivallan ilmaus. Omituista kyllä nämä perverssit seksuaaliset alasävyt ovat osa sitä, mikä herättää yleisössä myötätuntoa Wilsonia kohtaan, jopa hänen ollessaan hirveimmillään ja pelottavimmillaan. Yleisö määrittää hänen väkivaltaisuutensa ilmaukseksi halusta ojentautua itsensä ulkopuolelle.

Raylle tunnusomaisesti elokuvan draamallinen rakenne koostuu sarjasta väkivaltaisia tunkeutumisia. Wilsonista alkaen monet henkilöistä eivät 'kuulu' rooleihinsa: Maryn, terävänäköisen taiteilijan ei pitäisi olla sokea; lempeän Dannyn ei pitäisi olla tappaja; Brentin, joka on sheriffin mukaan 'todella hyvä mies', ei pitäisi olla ottamassa lakia omiin käsiinsä. Ja Wilson ei kuulu työhönsä (jossa hän on yksi poliisivoimien 'parhaista' miehistä); ei siksi, että hän on tunteeton ja raaka, vaan siksi, että hän on liian tunteellinen, liian herkkä, liian erotuksetta sekaantunut 'kontrolloimiensa' rikollisten tunnetiloihin – nyrjähtäneisyyteen, vaihtuviin sidoksiin ja sekaannukseen. Wilsonin ristipaineet tulevat läpi yhtä vahvasti Rayn kuvasuunnittelun ja rakenteen kuin Robert Ryanin silmien häivähtävän hehkun kautta. Andrew Sarris luonnehti osuvasti Rayn tyyliä 'kineettiseksi', ja elokuvassa Pettävällä pohjalla hänen metodinsa näkyy paljaana. Se on kineettisin hänen elokuvistaan.

Wilsonin ja Maryn välisten kohtausten vika, joka tuo ne vaarallisen lähelle siirappia, on niiden suhteellinen aseksuaalisuus; kohtausten eroottisuus on liian pidättyvää. Koska Wilsonin väkivaltaisuutta ruokkii seksuaalinen tukahduttaminen on virhe asettaa hänet seksuaalisesti näin tukahtuneeseen suhteeseen. Hän saattaa mielessään idealisoida Marya, mutta elokuva on liian osallinen tässä pyhittämisessä.

Kuva yhteenpusertuvista käsistä portaikossa on hetki, jota kohti koko Pettävällä pohjalla liikkuu, ja tämä hetki on niin tärkeä Raylle, että hän on käyttävä sitä kertautuvasti myöhemmissä elokuvissaan luoden Robin Woodin sanoin 'yksittäisen palautuvan kuvan, joka tuntuu ilmaisevan koko hänen taiteensa hengen'."
– Michael Wilmington, The Velvet Light Trap n:o 10 Fall 1973 & n:o 11 Winter 1974
- MV 1986 – tekijätietoa päivitetty 6.3.2007

Kansallinen audiovisuaalinen instituutti säilyttää kotimaista elokuva-, televisio- ja radiokulttuuria. Kansallinen audiovisuaalinen instituutti (KAVI) on opetusministeriön alainen valtion laitos, jonka toiminta perustuu lainsäädäntöön. KAVI:n ensisijainen tarkoitus on kotimaisen audiovisuaalisen kulttuuriperinnön pelastaminen ja säilyttäminen jälkipolville. KAVI:n kokoelmista löytyy elokuva-, radio- ja televisioaineistoja. Filmikokoelmista löytyy filmillä, videolla ja digitallenteina niin koti- kuin ulkomaistakin, pitkää ja lyhyttä fiktio- ja dokumenttielokuvaa. Kotimaisten elokuvien konservointi- ja restaurointityö on yksi arkiston ydinalueista. 1.1.2008 toimintansa aloittanut KAVI:n radio- ja TV-arkisto kaappaa digitallenteensa suoraan televisio- ja radiolähetysvirrasta. Kokoelmat käsittävät myös AV-kulttuurin tuotteiden oheisaineistoa kuten esimerkiksi valokuvia, julisteita ja käsikirjoituksia. Suomen suurin elokuva-aiheinen kirjasto palvelee paitsi KAVI:n omaa tutkimus- ja julkaisutoimintaa myös kaikkia audiovisuaalisesta kulttuurista kiinnostuneita. KAVI harjoittaa omaa esitystoimintaa kymmenellä paikkakunnalla (Helsinki, Joensuu, Jyväskylä, Kuopio, Lahti, Oulu, Rovaniemi, Tampere, Turku, Vaasa). Elävän kuvan museo palvelee elokuvan historiasta kiinnostuneita Helsingin Verkkosaaressa, osoitteessa Vanha Talvitie 9. Tarkemman kuvauksen toiminnastamme löydät KAVIN nettisivuilta.