Pääsyliput 7 €/näytös (paitsi Lumikki ja seitsemän kääpiötä, johon on vapaa pääsy). Alle 20-vuotiaille Liikkis-rannekkeella vapaa pääsy. Kassa avataan puoli tuntia ennen näytöksen alkua. Oikeus ohjelmamuutoksiin pidätetään.
Näytökset maanantai-iltaisin klo 18 (poikkeuksena 'Lumikki ja seitsemän kääpiötä' tiistaina 24.9. klo 18 ja 'Vetyihminen' lauantaina 28.9. klo 18)
Tiistai 24.9. Kuvakukon 85-vuotisjuhlanäytös klo 18. VAPAA PÄÄSY!
Snow White and the Seven Dwarfs/Snövit och de sjudvärgarna), Yhdysvallat 1937 • ohjaus Ben Sharpsteen • Grimmin veljesten sadusta • KAVI 35 mm • puhumme suomea • K7 • 83 min
Walt Disneyn ensimmäinen pitkä teos muutti elokuvan historiaa: ensi kertaa kokoillan animaatiosta tuli kaupallinen jättimenestys. Tuotanto kesti neljä vuotta, valmistukseen osallistui 750 taiteilijaa, ja uuteen keksintöön, multiplane- Technicolor-kameraan tarvittiin kaksi miljoonaa piirrosta. Haaste yksinkertaisen sadun venyttämisestä pitkän elokuvan mittaan kohdattiin studiolla ensi kertaa. Vastauksena tähän pidettiin huolta siitä, että tarinassa on kyllin monta mielenkiintoista hahmoa ja että draama ja komedia vuorottelevat tarinankerronnassa sopivassa määrin. Lähes jokainen avainkohtaus on toteutettu rinnakkaisleikkauksella, jossa seurataan samalla jotakin muuta toimintaa. Prinssi ja prinsessa sinänsä käyvät ikäviksi ilman kääpiöihin liittyvää huumoria. Disney huomasi myös, että operettimaiset roistot eivät riitä: siksi hän suuntautui kohti ehdottoman pahaa noitaa ja liitti mukaan suoranaisia kauhuelementtejä. Kun Lumikin suloisuus, kuningattaren ilkeys ja kääpiöiden humoristisuus oli määritelty, tarina pantiin kulkemaan lujalla sykkeellä: se ei tunnu hosuvalta eikä pitkitetyltä, vaan tempo on juuri oikea. Tämä joustavuus oli monivuotisen valmistelun tulosta, jonka aikana myös hienoja valmiiksi luonnosteltuja jaksoja leikattiin pois.
Musiikilla oli Lumikissa suurempi osuus kuin missään muussa Disneyn pitkässä elokuvassa Fantasiaa ja muita episodielokuvia lukuunottamatta. Laulut sävellettiin alun perin elimellisiksi osiksi tarinaa, mutta koko elokuvakin on tahdistettu musiikilliseen rytmiin Hassujen sinfonioiden tapaan. Visuaalinen hahmo oli suuri haaste: kullekin kääpiölle luotiin visuaalinen persoonallisuus. Uudella multiplane-kameralla saatiin aikaan hätkähdyttäviä syvyysvaikutelmia esimerkiksi Lumikin juostessa metsän halki. Värejä päätettiin käyttää hillitymmin kuin lyhyissä piirretyissä, ja yksityiskohtien realismiin käytettiin vaivaa. Harvoin on nähty vaikuttavampaa sadetta, harvoin on käytetty kiinnostavammin varjoja. On vaikea unohtaa metsästäjän puukon uhkaavaa kiiltoa tai peilikuvan joutumista savun peittoon. Ohjaus ja leikkaus on mestarillista esimerkiksi kuningattaren muodonmuutoskohtauksessa, joka perustuu suurelta osin lemmikkikorpin reaktioihin. Ennen kaikkea Lumikissa tehoaa sen emotionaalinen rikkaus. Siinä on todellista kauhua, syvää surua ja värikästä huumoria. Syvimmällä kulkee kuitenkin ilon ja onnen pohjavirtaus. Lumikin jättiläismenestys sai liikkeelle kilpailijat: Max Fleischerin (Gulliverin matkat, 1939), Walter Lantzin (Aladdin and His Wonderful Lamp -projekti ei toteutunut) ja Warner Bros. -yhtiön (heidänkään hankkeensa ei toteutunut). Lumikin reseptiä on kuitenkin ollut vaikea toistaa, siksi ainutlaatuista on siinä huumorin, romantiikan, mielikuvituksen ja kauhun yhdistäminen hienoon musiikkiin ja huipputasoiseen piirrostaiteeseen. Walt Disneylle Lumikki ei ollut kuitenkaan kruunaava saavutus vaan vasta alkua. – Leonard Maltinin mukaan (The Disney Films, 1973) AA 18.3.2001
Lauantai 28.9. KAVI goes Vilimit klo 18
The H-Man/Bijo to ekitai ningen/Vätemänniskan, Japani 1958 • Kenji Sahara, Yumi Shirakawa, Akihiko Hirata • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K12 • 130 min
Vetyihminen on japanilaisen Toho-yhtiön tuotantoa, yksi ohjaaja Inoshiro Hondan ja erikoistehostemies Eiji Tsuburajan lukuisista science fiction- ja kauhuelokuvista. He kokivat läpimurtonsa vuonna 1954 elokuvallaan Gojira / Godzilla – King of the Monsters. Pelkästään Godzilla esiintyi 15 muussakin elokuvassa, ja lisäksi kehiteltiin joukko muita hirviöitä (Rodan, Dagora, Gidra). Hirviöelokuvasta kehittyi oma lajinsa, kaiju eiga. Budjettisyistä hirviöt olivat kumipukuun pukeutuneita näyttelijöitä (Godzillaa esitti tuottaja itse). Alun perin nämä hirmuliskot, lohikäärmeet, jättiläismutantit ja tulta sylkevät hirviöt olivat ydinkokeiden henkiinherättämiä muinaisolentoja tai ydinsaasteen luomia oikkuja. Myöhemmin mukaan tulivat myös avaruushirviöt. Silloin tällöin otettiin aiheeksi myös ihmismäisiä hirviöitä: kasvi-ihmisiä, sieni-ihmisiä, vetyihmisiä, hyytelöihmisiä ja lumi-ihmisiä – ydinsaasteen tuloksena syntyneitä kaikki.
Vetyihminen on rikoselokuvan ja science fictionin sekoitus. Poliisi on selvittelemässä suuren heroiiniliigan tapausta törmätessään omituisiin katoamisiin. Sateiselta kadulta löytyy vain vaatemytty, kello ja sateenvarjo. Poliisi ei usko tiedemiestä, joka väittää, että vetypommi on synnyttänyt limaisen hirviön, joka elää ja lisääntyy vedessä ja jonka kosketuksesta sateisella kadulla kävelevä ihminen muuttuu hetkessä limaksi, joka huuhtoutuu viemäriin. Totuuden vahvistuessa löytyy myös pelastus: limahirviö ei kestä tulta, ja siksi viemärit sytytetään tuleen. Inoshiro Honda on ohjannut elokuvan pönäkästi. Henkilöhahmotus on puisevaa, mitä lattea dubbaus vielä korostaa. Myöskään jännityksen kehittely ei Hondalta luonnistu. Loppukliimaksi tapahtuu Tokion viemäreissä, missä sankaritar Chitako on joutunut riisuutumaan alusvaatteisilleen heroiinigangsterin vaatimuksesta ja jossa hän on samanaikaisesti epätoivoisen gangsterin, katossa luikertavan limahirviön ja lähestyvän tulen uhkaama. Ohjaajan kömpelyyden takia sanottavaa jännitystä ei kuitenkaan synny. Parhaimmillaan Honda on takaumassa, jossa kuvataan vetyhirviön löytymistä aavelaivassa. "Yöstä ilmestyi autio laiva...". Sen ovi kolahtelee kuin itämainen lyömäsoitin. Pelästyneet kalastajat löytävät löytävät kaikkialta vain vaatekasoja vailla sisältöä kunnes he kohtaavat sinivihreän hyytelön ja näkevät ilmestyksenkaltaisen vetyihmisen, joka on kuin aave. Vetyihmisen suurimmat ansiot kuuluvat erikoistehostemies Eiji Tsuburajalle. Limaisen olennon valuminen sateisilla kaduilla, pimeissä viemäreissä ja yökerhon käytävillä on vaikuttava näky, samoin visio vetyihmisestä. Vuonna 1958 valmistui Yhdysvalloissa paljolti Vetyihmisen kaltainen The Blob / Valuva kuolema (se on jäänyt muistiin myös Burt Bacharachin säveltämästä tunnusmelodiastaan, jonka esitti The Five Blobs: "it creeps into your living-room / be careful of the blob"). Tämä limahirviö tuhottiin jäädyttämällä. – Antti Alanen 17.7.1985
Maanantai 7.10. klo 18
Fried Green Tomatoes/Stekta gröna tomater, Yhdysvallat 1991 • Mary Stuart Masterson, Mary Louise Parker, Kathy Bates, Jessica Tandy • Fanny Flaggin romaanista • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K11 • 130 min
Jon Avnetin debyyttiohjaukseen Paistetut vihreät tomaatit on helppo rakastua, sillä teos edustaa 1990- luvun parasta tarinankerrontaa. Pohjana elokuvalle on Fannie Flaggin mittava kyläkronikka pienen Whistle Stopin ihmiskohtaloista, Yhdysvaltojen syvän etelän nostalgisesta menneisyydestä 1920–30 – luvuilla, joka rinnastuu mainiosti myös nykypäivään. Elokuvassa vanhainkodissa asustava Ninny (Jessica Tandy) alkaa kertoa satunnaiselle vieraalleen, keski-ikäiselle ja elämäänsä kyllästyneelle Evelynille (Kathy Bates), oman elämänsä vaiheista ja niihin liittyneistä kahdesta itsenäisestä naisesta, Ruthista (Mary-Louise Parker) ja Idegietä (Mary Stuart Masterson). Ninnyn yllätyksellinen selonteko Whistle Stopin sankarittarista herättää Evelynin huomaamaan oman tilanteensa sangen positiivisin ja humoristisin seurauksin.
Jon Avnet osoittaa kykynsä siirtyä aikakaudesta ja tunnelmasta toiseen vaivattomasti. Ohjaaja maalaa haikean romanttisen kuvan menneisyyden kuumista kesistä, ystävyydestä ja rakkaudesta. Vaikka Avnetilla on käsikirjoituksen laadinnassa ollut apunaan itse kirjailija Fannie Flagg, jää jotain kuitenkin selittämättä. Nimittäin elokuvan pääparin, Ruthin ja Idgien, kiintymyksen todellinen laatu. Flaggin romaani ei peittele naisten välistä lesbolaista rakkautta, vaan se kuvataan luontevana, koko Whistle Stopin hyväksymänä tosiasiana. Kangastuksia tästä suhteesta toki löytyy myös itse elokuvasta – miten muuten selittää Idgien haluttomuus avioliittoon tai Ruthin rohkeus syvien tunteidensa ilmaisuun? Koska kyse on mainstream-elokuvasta, ei ole mikään ihme, ettei teemaa ole haluttu viedä yhtään Avnetin näkemystä pidemmälle. Tässä muodossa Paistetut vihreät tomaatit aukenee lukuisille eri tulkinnoille, joista kukin valitkoon omansa. Flaggin romaanin monikerroksellisuus ja siitä välittyvä ihmiselon traagisuus ei kuitenkaan aivan toteudu ohjaajan tulkinnassa. Parituntiseen elokuvaan ei tietenkään voi kaikkea mahduttaa, mutta etenkin elokuvan lopun ratkaisut ovat melkoisia karhunpalveluksia alkuperäistekstille. Romaanin lopussa Ninnyn hahmo kuolee, ja omasta hyvinvoinnistaan innostunut Evelyn unohtaa tämän ratkaisevalla hetkellä. Myös Idgien nykypäivästä teos näyttää vilahduksen. Aukoista ja puutteista huolimatta elokuva hurmaa välittömällä lämmöllään ja humoristisella yleisilmeellään. Näyttelijäsuoritukset ovat fantastisia kautta linjan – elokuvan kaikki neljä naista ilmentävät sellaista aseistariisuvaa charmia, ettei moisesta ole pitkiin, pitkiin aikoihin saatu nauttia valkokankaalla – Outi Heiskanen
Maanantai 14.10. klo 18
Yhdysvallat 1994 • Christian Slater, Patricia Arquette, Dennis Hopper, Gary Oldman • käsikirjoitus Quentin Tarantino • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K18 • 114 min
Maanantai 21.10. klo 18
Yhdysvallat 1979 • Kurt Russell, Season Hubley, Shelley Winters • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • S • 120 min
John Carpenterin Elvis on alun perin ABC-yhtiön televisiosarja, joka on leikattu puolisen tuntia lyhyemmäksi teatterielokuvaksi. Kyse on eräänlainen virallinen elämäkertaelokuva, jota valvoivat sukulaiset, ystävät ja liiketuttavat valmiina nostamaan syytteen vain pari vuotta aikaisemmin kuolleen vainajan halventamisesta. Niinpä elokuva muistuttaa yksiviivaista ihailijakerhomateriaalia. Yhtään unelmaa ei romuteta, kaunistelun päälle vedetään suojaava vernissa. Elvis on Elvis sellofaanikääreessä, mutta juuri sellaisena se on varsin viehättävä.
Elokuvasta huokuu 50-luvun nuorisoviihteen puhdashenkinen valheellisuus. Se painottaa Elviksen elämän tavanomaisia puolia, samalla kun se kertaa amerikkalaisen perusmyytin: tien köyhästä mutta onnellisesta lapsuudesta miljonääriksi ennen 21-vuotispäivää. Elviksen todellista identiteettiä yritetään selittää kahdella piirteellä, suhteella äitiin ja syntymähetkellä kuolleeseen kaksoisveljeen. Tämä veljen kaipuu, tunne puolinaisuuteen, pannaan symboloimaan ja selittämään Elviksen ikuista nälkää. Puutteen tunnetta vain pahentaa rakastetun äidin kuolema Elviksen ollessa sotaväessä 1958. Tämän jälkeen hän voi vain yrittää pitää kiinni siitä mitä hänellä jo on: rahat, maine ja suosio. Tuleva vaimo ja lapsi eivät pysty paikkaamaan äidin ja veljen jättämää tyhjyyttä. Kaikessa siloisuudessaan Elvis saattaa ruokkia ihailijoita, mutta ikään kuin pettää Elviksen itsensä. Se on rakastava, mutta ei ymmärtävä. Se hyväksyy hänen sovinnaisen imagonsa kohteliaana Etelän poikana, joka ei juo eikä juuri polta eikä edes syö. Hymyssä suin se hyväksyy Elviksen ulkoisen mauttomuuden, äkkirikastuneen kultaiset Cadillacit ja timanttilahjat äidille. Elvis Presley ei ollut mikään hienostunut ihminen eikä hänen musiikkinsa ollut sen hienostuneempaa. Nuori Elvis oli kuitenkin harvinaisen musikaalinen, Mississipin ja Tenneseen seutujen kansan suussa soivan musiikin itseensä sulattanut aito lahjakkuus. Tämän musiikin vitaalisuuden elokuva onnistuu hyödyntämään kauniisti. Kurt Russell pääsee näyttelijäsuorituksessaan aavemaisen lähelle Elviksen ulkonäköä, eleitä ja puheääntä. Rock and rolliin niin oleellisesti liittyvän kokovartalon muusikkouden hän on harjoittanut aivan täydellisyyteen. Elviksen äänenä laulava Ronnie McDowell onnistuu melkein yhtä täydellisesti toistamaan Elviksen laulutavan ja äänen. Eniten hän jää puuttumaan tavoitteestaan aloittelevana Elviksenä, joka ei vielä ollut löytänyt tyyliään niin täysin kuin McDowell antaa ymmärtää. Elokuvasta puuttuvat lähes tyystin Elviksen huippukauden suuret rock-kappaleet, joiden loistava notkeus ja omintakeisuus olisi varmaan ollut liikaa kenelle tahansa. Sen sijaan McDowell on lähes virheetön äänen mataloituessa iän mukana ja äänenkäytön siirtyessä 60-luvun lopulla kohti balladilaulajien tavanomaisempaa linjaa. – Helena Yläsen (1979) ja muiden lähteiden mukaan
Maanantai 28.10. klo 18
Yhdysvallat 1986 • Sylvester Stallone, Brigitte Nielsen, Reni Santoni • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 86 min
Sylvester Stallonen 1980-luku kului jatko-osien ja alkuperäisaiheiden välillä vuorottelun merkeissä. Cobran (1986) voi hyvin laskea jälkimmäiseen ryhmään, vaikka Stallonen käsikirjoitus pohjautuu väljästi Paula Goslingin jännitysromaaniin A Running Duck vuodelta 1974. Tuotannosta vastasivat miehekkäisiin sankarihahmoihin satsanneet israelilaiset Hollywood-tulokkaat Menahem Golan ja Yoram Globus. Luutnantti Marion ”Cobra” Cobretti (Stallone) kuuluu Los Angelesin poliisin Zombie Squad -nimiseen osastoon, jota tarvitaan kovaotteista ja pykälistä piittaamatonta lainvalvontaa edellyttävissä vaaratilanteissa. Toiminnan mies ajautuu sotaan uusfasistista New Order -ääriryhmää vastaan. Valokuvamalli Ingridin (Brigitte Nielsen) suojeleminen mielipuolisilta hiippareilta johtaa romanttisiin kuvioihin, jotka tuovat suvantokohtia hyökkäys- ja puolustuskäänteiden hallitsemaan tarinaan.
Cobra ei peittele yhteyksiään Likaiseen Harryyn (1971). Poliisitoiminnan kulmakiven vaikutus näkyy jo roolituksessa: Harryn työparina tuttu Reni Santoni ja hänen vastustajansa Andrew ”Scorpio” Robinson nähdään Stallonen elokuvassa tribuutin makuisissa rooleissa. Harry-sarjaa ympäröinyt debatti kansalaisoikeuksista ja oman käden oikeudesta on ilmeisesti koetettu väistää kehittämällä tappajapoliisille vihollisia, joiden vigilantismi on julmempaa ja aatteellisesti pimeämpää kuin viattomia siviilejä varjelevan Cobrettin toimet. Toisaalta elokuva tuntuu vihjailevan, että Cobrassa on jotain samaa kuin New Order -miehissä – ainakin ulkoisia yhtymäkohtia löytyy moottoripyöristä mustaan nahkaan. Elokuva sisältää paljon Stallonen Beverly Hills kyttään (1984) kehittelemiä ideoita, jotka eivät istuneet tuottajapari Don Simpsonin ja Jerry Bruckheimerin puolikomedialliseen konseptiin. Näkemyserot johtivat siihen, että pääosan sai Stallonen sijasta koomikko Eddie Murphy. Stallonen toinen vaimo, tanskalainen Brigitte Nielsen esiintyi Cobran jälkeen Beverly Hills kyttä II:ssa (1987) Murphyn vastanäyttelijänä. Jali Timarin kehittämä ja Tampereen asepajan 1980-luvulla valmistama konepistooli Jatimatic sai näkyvyyttä elokuvassa, jonka kaikki varusteet ja asusteet on valikoitu tarkalla stailaajan silmällä. Paikoin musiikkivideota muistuttava Cobra on ulkoiselta ilmeeltään Stallonen hiotuimpia saavutuksia. Vahva visuaalinen tyylittely, kaupunkisotatyyppinen räiskintä, yleinen muotitietoisuus sekä hyvän ja pahan taisteluiksi kärjistetyt konfliktit tekevät siitä myös 1990-luvun taitteen Hongkong-toimintaelokuvien edeltäjän. John Woon elokuvien sankarihahmo Chow Yun-Fat pureskeli tulitikkua suupielessä aivan kuin Cobra, ja kaksikon yhteinen läpimurto A Better Tomorrow (1986) tuotiin nimellä City-Wolf Saksan markkinoille, jossa Stallonen elokuva totteli ”saksankielistä” nimeä City-Cobra. Pohjoismaissa Cobran lievästi epätodellinen tyyli on antanut vaikutteita kansainvälisen uran tehneelle Nicolas Winding Refnille (Drive, 2011). Yhteydet eivät ole ainoastaan elokuvallisia, sillä Refnin velipuoli Kasper Winding oli Brigitte Nielsenin ensimmäinen aviopuoliso. – Lauri Lehtinen 6.7.2016
Maanantai 4.11. klo 18
The Adventures of Robin Hood/Robin Hoods äventyr, Yhdysvallat 1938 • Errol Flynn, Olivia de Havilland, Basil Rathbone, Claude Rains • restauroitu 65-v-juhlaversio 2003 • KAVI 35 mm • suom. tekstit • S • 103 min
Warner Brosin ja Errol Flynnin Robin Hoodin seikkailuja vuodelta 1938 on pidettävä lopullisena Robin Hood -elokuvana. Se oli täydellinen osa Errol Flynnille, jonka tueksi Warner kokosi hienoimmat saatavissa olevat lahjakkuudet ylittääkseen Douglas Fairbanksin Robin Hoodin vuodelta 1922. Elokuva maksoi miltei kaksi miljoonaa dollaria, se kuvattiin Technicolor-väreissä ja toimintajaksojen valvojiksi kutsuttiin parhaat asiantuntijat sekä jousiammunnan että miekkailun osalta. Elokuvalla oli kaksi ohjaajaa: kahdeksan viikon kuvausten jälleen William Keighley korvattiin Michael Curtizilla. Ilmeisesti Keighleyn otteesta puuttui tarvittavaa dynaamisuutta ja hän jäi jälkeen aikataulusta. Heidän panoksensa ovat yleisesti ottaen erotettavissa siten, että Keighley ohjasi useimmat ulkokuvat, joita Curtiz sittemmin täydensi samalla, kun hän ohjasi useimmat sisäkuvat.
Kaiken lahjakkuuden ja huolen tuloksena syntyi elokuva, joka hurmaa aistit, hivelee makuhermoja ja elähdyttää verenkiertoa. Väri, toiminta ja spektaakkeli on kaikki orkestroitu läpikotaisin tyydyttäväksi kokonaisuudeksi, josta tuskin erottuu väärää nuottia. Käsikirjoittajat käyttivät Saksien ja Normannien vastakohta-asetelmaa luodakseen kerronnalle vahvan dramaattisen akselin. Aineisto sinänsä on peräisin monista lähteistä. Robin Hoodin legendaan on lisätty piirteitä Walter Scottin "Ivanhoesta" ja De Koven- Smithin oopperasta ja jopa Twainin "Prinssistä ja kerjäläispojasta". Elokuva esittelee Robin Hoodin jalona saksilaisena aatelismiehenä, jonka normannityrannien painostuksen alla on pakko etsiä suojaa Sherwoodin metsästä. Englannin kuningas Rikhard Leijonamieli on palatessaan ristiretkeltä joutunut vangiksi Itävallassa ja hänen kavala veljensä Prinssi John juonii kruunua itselleen. Vain Robin Hood on hänen päämääränsä tiellä. Legendan suoraviivaiseen kehykseen elokuva kutoo loisteliaan kuvakankaan elävää väriä ja suuren luokan toimintaa. Curtizin mannermaisen taustan ekspressionistinen vaikutus erottuu varjojen leikissä linnan seinillä, montaasissa Normannien raakuuksista ja visuaalisen symboliikan värikkäässä käytössä. Lavastuksen ja pukujen rikkaan aistikylläistä tuntumaa silkkeihin ja sametteihin säestää näyttelijäryhmitysten geometrinen järjestys, mieltymys kohtauksiin, jotka visuaalisesti korostavat tarinaan sisältyvää uskoa hierarkiaan ja järjestykseen. Vuoden 1938 versio on Fairbanksin Robin Hoodia lähempänä alkuperäisten balladien eetosta, jossa kuninkuus, todellinen auktoriteetin symboli, ei ole kyseenalaistettavissa. – Jeffrey Richardsin (Swordsmen of the Screen from Douglas Fairbanks to Michael York, 1977) ja muiden lähteiden mukaan
Maanantai 11.11. klo 18
The Fly/Flugan, Yhdysvallat 1986 • Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 96 min
Vain harvat elokuvantekijät ovat rohjenneet rikkoa ihmisruumiin fyysiseen olemukseen liittyviä tabuja yhä rajusti kuin kanadalaissyntyinen kauhun spesialisti David Cronenberg. Hän ei kerro perinteisiä kummitustarinoita tai loihdi hätkähdyttäviä hirviöitä, vaan pohtii toistuvasti korkean sivistystasomme ja hyvinvointimme aiheuttamia rumentavia muutoksia kehossamme. Cronenbergin tunnusmerkki on “ruumiin kauhu”, liha joka ei ole mielen hallittavissa. Kaaos ja hulluus vaanii hänen henkilöittensä jakautuneessa mielessä, minä pirstoutuu ja ihmisen valinnan mahdollisuudet ja identiteetti haihtuvat ilmaan. Monet Cronenbergin varhaisteokset on saatettu nähdä enteinä 1980-luvulla puhjenneeseen aids- keskusteluun.
Kärpänen pohjautuu Kurt Neumannin samannimiseen B-kauhufilmiin (1958) fyysikosta, joka keksii esineitä paikasta toiseen siirtävän laitteen. Houkutus asettua itse koekaniiniksi kasvaa voittamattomaksi, mutta tiedemiehen kanssa siirtokapseliin vahingossa lentänyt kärpänen pilaa tuloksen kammottavin seurauksin. Tarinalle tehtiin jatko-osa isänsä jälkiä seuraavasta pojasta, 1960-luvulla aihe lämmitettiin vielä kerran englantilaisessa elokuvassa. Cronenberg tekee Kärpäsestään selvästi omien elokuviensa näköisen työn. 1950-luvun kantaelokuvassa on mukana perhemelodraamaa ja varoitus ryhtyä liikaa peukaloimaan luontoa tieteen avulla. Cronenberg korostaa tapansa mukaan muodonmuutosta, joka syntyy enemmänkin ihmisen sisällä, päähenkilön sisäiset ristiriidat saavat ilmauksensa ulkoisissa muodonmuutoksissa, ja alkusysäyksen antaa seksuaalisten patoutumien purkautuminen. Asteittain kärpäseksi muuttuva keksijänero osoittautuu “ahdistavan kulttuurimme” uhriksi, vinoutuneen kunnianhimon ja lihallisen saastumisen symboliksi kuten Frankenstein (1931), Mies joka kutistui (1957) tai Gregor Samsa syyllisyydentuntoineen Kafkan mestarinovellissa Muodonmuutos. Tauti puhkeaa kuvottavin oirein, käytökseltään siivo sankari saastuu läpikotaisin, nauru jähmettyy inhoksi, rakkaus vaihtuu eläimelliseksi kiimaksi ja sivistys murenee epätoivoksi ja pakokauhuksi. Kärpänen oli sekä kriittinen että kaupallinen menestys, samalla kun Cronenberg pystyi siinä ensimmäistä kertaa yhdistämään tuotantonsa kaksi keskeistä aspektia samassa elokuvassa. Cronenberg palasi varhaisteostensa sairauden, fyysisen muodonmuutoksen ja tieteen teemoihin, joihin tällä kertaa kytkeytyivät myös kaameat erikoistehosteet ja rakkaustarina. Lihan, sairauden ja transformaation pakkomielteet keskittyvät Seth Brundlen ikääntymisen metaforana kokemaan perinpohjaiseen fyysiseen muutokseen: Kärpänen on kuolevaisuuden tragedia nopeutettuna, mutta hyönteisen kanssa tapahtuva geneettinen fuusio tekee sen esteettisesti vaikeasti hyväksyttäväksi. Ohjaaja itse määritteli elokuvansa käsittelevän “kolmea samassa tilassa keskustelevaa ihmistä”, vahvistaen elokuviensa suuntautuvan yhä sisäistyneempään klaustrofobiseen kokemukseen. Chris Rodneyn haastatteluteoksen (Cronenberg on Cronenberg, 1992) ja muiden lähteiden mukaan.
Maanantai 18.11. klo 18
The Ninth Gate/Nionde porten, Ranska/Espanja 1999 • Johnny Depp, Frank Langella, Lena Olin • kuvaus Darius Khondji • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K15 • 133 min
Elokuvassa Yhdeksäs portti on henkilöitä ja tilanteita jotka vastustamatta tuovat mieleen Hergén albumit. Sieltä löytyvät viiksekkäät kaksoset, Dupondtien etäiset serkut, turmiollinen esine, jonka hallussapitäjien ylle lankeaa kirous – silmänisku Seitsemän kristallipallon suuntaan – tai vielä salaseura, johon sankari soluttautuu valepuvussa kuten tekee Tintti Faaraon sikareissa. Tämä ei hämmästytä, kun ottaa huomioon että Steven Spielberg otti yhtyettä Roman Polanskiin viisitoista vuotta sitten ja ehdotti tälle Tintin seikkailujen filmatisoimista yhteistyössä Melissa Mathisonin, E.T.:n käsikirjoittajan kanssa. Hergén kieltäydyttyä myöntämästä oikeuksia Spielbergille Polanskin on nyt löytänyt Arturo Pérez-Reverten romaanista El Club Dumas tavan vihdoinkin kuvata Tinttinsä – ilman Tinttiä. Täytyy sanoa, että Corso, Johnny Deppin piirteiden kautta, on täydellinen korvike Hergén sankarille. Polanskimaisella tavalla mustempi, kyynisempi, pinnallisemmin ehkä, mutta kaikesta huolimatta kuin partiopoika, naiivi vielä kun hänen tutkimuksensa alkaa. Sitten tulee katkos. Sarjakuvan sankareihin kuuluu erottamatta henkilöiden avoimuus ja viattomuus, elokuvan henkilöihin vähemmän sitäkin suuremmalla syyllä kun hänet kuvataan alusta saakka veijarina, joka on valmis pettämään koko maailmansa. Päinvastoin kuin Tintti Corso ei säilytä arvostustamme. Hän ei osaa edes piilottaa kirjaa – jota hän tietää kaikkien himoitsevan – hotellihuoneensa jääkaapin taakse vaikuttamatta idiootilta.
Chinatownissa J.J. Gittes saapui kompastellen mutta hänen tapansa suorittaa tutkimus oli täysin uskottava, eikä hänen ammattitaitoaan voinut asettaa kyseenalaiseksi. Nyt, Corson epäpätevyyden johdosta, voi kysyä miksi Boris Balkan kääntyy hänen puoleensa saadakseen vahvistuksen loitsukirjansa autenttisuudelle. Millään hetkellä nuori mies ei häikäise meitä tietämyksellään ja hänen löytönsä olisi voinut tehdä kuka tahansa paikalle osunut tarkkailija. Ja lopulta, hänen jatkuva viivyttelynsä ja hänen uteliaisuuden puutteensa Emmanuelle Seignerin kykyjen edessä lisäävät hänen epäuskottavuuttaan silmissämme. Polanskin uskon puute aiheeseensa vaikuttaa selvältä. Rosemaryn painajaisessa hän antoi uskoa, että kaikki tapahtuu vain Mia Farrowin päässä. Kun hän lopussa paljasti, ettei kaikki ollutkaan vain unta, syntynyt vaikutelma oli järisyttävä. Tuodessaan nyt näyttävien visuaalisten tehosteiden Emmanuelle Seignerin esittämän henkilön diabolisen luonteen heti esille, hän luopuu suuresta osasta elokuvansa mysteerin tuntua, joka sitä paitsi ei oikein koskaan tavoita oikeaa sävyä. Toisinaan ilmeisen parodinen (musta messu linnassa) tyyli saattaa äkkiä muuttua vakavaksi ja loppu muodostuu oudosti aineksista, jotka on jo esitetty naurettavassa valossa. Polanski vastaisi tähän varmaankin, että hän ei usko taikuuteen ja että elokuva ei paljasta mitään hänen keskeisistä kiinnostuksen kohteistaan. Samaan tapaan hän sanoi ja elokuvan Katkera kuu yhteydessä, että hän ei ole koskaan, ei todellakaan koskaan löytänyt jälkeäkään itsestään Pascal Brucknerin keksimissä sadomasokistisissa henkilöissä. Miksi sitten tehdä tällaisia elokuvia? Pelosta käydä käsiksi aiheisiin, jotka häntä todella koskettavat? Vai pelkästä sitoutumisen pelosta? Joka tapauksessa Yhdeksäs portti on poikkeuksellisen taiteellisesti ohjattu. Atmosfääri on aina ollut Polanskin elokuvien vahva puoli eikä elokuva tässä suhteessa tuotakaan pettymystä. Dean Tavoularisin lavasteet ja Darius Khondjin kuvaus ovat ällistyttäviä ja antavat oman lisänsä – samoin kuten käsikirjoitus – elokuvan charmille. — Laurent Vachaud: ”Le Neuvième Porte – Tintin et les livres noirs” (Positif, septembre 1999) HB 24.4.2000, tekijätietoa päivitti AA
Maanantai 25.11. klo 18
The Bigamist/Två kvinnors kärlek, Yhdysvallat 1953 • Joan Fontaine, Ida Lupino, Edmund Gwenn, Edmond O’Brien • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 80 min
San Franciscossa asuva liikemies Harry Grahan ja hänen vaimonsa sekä yhtiökumppani Eve ovat päätyneet avioliitossaan siihen, että heidän olisi adoptoitava lapsi. Kun yksityisetsivät Jordan paljastaa, että Graham on itse asiassa jo avioliitossa ja hänen vaimollaan Phylliksellä on pieni lapsi Los Angelesissa, on tilanne tiukka: tunnustusta vaaditaan.
Tarina on siis verrattain suoraviivainen, mutta ohjaajana Ida Lupinolla on ässä hihassaan: hän osaa nyansoida ja viedä tarinaansa eteenpäin sujuvasti, kuin trilleriä. Toisen maailmansodan jälkeen monet elokuvantekijät keksivät, että kodista voi hyvin tehdä melodraaman, johon saa helposti aineksia vuosikymmenen muotisuuntauksen, psykologian, varastoista. Monet ovat elokuvat, joissa päähenkilöt ovat psyykkisesti poissa sijoiltaan tai tuntevat sosiokulttuurista angstia kuten film noirissa. Lupinon erikoisuus on se, että hän pystyy sijoittamaan näihin tiloihin sekä naisen että miehen näkökulmat. Lupinon elämäkertaa kirjoittanut Therese Grisham on kutsunut tätä omaksi tyylisuuntauksekseen ja antanut sille nimeksi home noir. Ida Lupino oli ensimmäinen nainen, joka mykkäelokuvakauden jälkeen ohjasi itseään, toimi siis kameran molemmilla puolilla. The Bigamist oli Lupinolle myös viimeinen elokuva elokuvayhtiössä Filmmakers, jonka hän oli perustanut Malvin Waldin ja toisen aviomiehensä Collier Youngin kanssa heti sen jälkeen kun Not Wanted (1949) oli ilmestynyt. Ohjaajaksi Ida Lupino joutui oikeastaan sattumalta: varsinainen ohjaaja oli Elmer Clifton, joka sai sydänkohtauksen juuri ennen filmausten aloittamista, eikä voinut tehtäväänsä käytännössä toteuttaa, vaikka krediitteihin jäikin ainoaksi ohjaajaksi. – Eri lähteiden mukaan Jari Sedergren 2019
Maanantai 2.12. klo 18
Italia/Ranska 1970 • Haydée Politoff, Silvia Monti, Evelyn Stewart • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 90 min
Tämä myös nimellä Il delitto del diavolo (”Paholaisen rikos”) tunnettu bisarri italialainen seksifantasia alkaa moottoripyörähipin (Ray Lovelock) pysähtyessä tarjoamaan ystävällisesti apuaan pahaenteiselle vanhemmalle herrasmiehelle, jonka loistoautosta on puhjennut rengas. Vaihdettuaan avuliaasti renkaan ja torjuttuaan vanhan miehen porvarilliset käsitykset elämästä Lovelock huomaa oman renkaansa puhkaistun tahallisesti vanhan miehen ajaessa pois. Seuratessaan vihaisesti häntä Lovelock näkee loistoauton törmäävän puuhun tappaen kuljettajansa. Kuullessaan sireenit hän harhailee pikkutielle huononevassa säässä ja viettää yön liiterissä, josta hänet seuraavana aurinkoisena aamuna löytää kolmen naisen ryhmä (Haydee Politoff, Evelyn Stewart [=Ida Galli] ja Silvia Monti) – kaikki riittävän kauniita ollakseen malleja – joka asuu yhdessä eristyneessä mökissä. Outoudestaan huolimatta – he asuvat heitä itseään esittävien seinänkokoisten glamourvalokuvien dominoimissa huoneissa ja ovat kykeneviä repäisevästi vaihtamaan Jean Bouquin –pukujaan ja kampauksiaan siirtyessään huoneesta toiseen – Lovelock tuntee vetoaa jokaiseen heistä ja yksi kerrallaan he viettelevät hänet. Vähitellen hippi huomaa vallankumouksellisten ihanteidensa antaneen periksi: pitäisikö hänen palata tien päälle juurettomaan ja vapaaseen elämäntyyliinsä vai antaa periksi tälle itsekkäälle seksuaalisen ja materialistisen ylenmääräisyyden satamalle?
Tonino Cervin – joka aloitti tuottajana (Riccardo Fredan Kovaa peliä Tangerissa [Agguato a Tangeri / Trapped in Tangiers, 1957] ja Michelangelo Antonionin Punainen erämaa [Il deserto rosso, 1964]) ja myöhemmin ohjasi Dario Argenton käsikirjoittaman mainion westernin Kostajat (Oggi a me... domani a te / Today It’s Me... Tomorrow You, 1968) – ohjaama vähäntunnettu elokuva viehättää halukkuudellaan toimia kokonaan aikuisten fantasian tasolla. Tienvarsikohtaaminen Paholaisen (naamioituneena juuri sellaiseksi omahyväiseksi, vauraaksi Isiksi, jota vastaan jokainen itseään kunnioittava hippi kapinoisi) kanssa, mökin idyllinen metsämiljöö, Lovelockin kolmen ”saavuttamattoman” naisen helppo viettely, heidän hallitsemansa paikan ja ajan häilyvä luonne; kaikki nämä ainekset ovat hyvin vähän velkaa kauhulle (loppua lukuunottamatta) ja kaiken saduille. Sen lähin vertailukohta genressä on todennäköisesti Jean Brisméen La plus longue nuit du diable / Au service du diable (The Devil’s Nightmare, 1971), belgialainen kauhuelokuva, jonka uhrit edustivat seitsemää kuolemansyntiä. Italialaisesta perinnöstään huolimatta elokuva ei ole hillittömän visuaalinen ja sen seksi- ja väkivaltapitoisuus on verrattain mietoa, mutta se vangitsee 60-luvun lopun ja 70-luvun alun nuorten yleisöjen ihanteet – erityisesti kuvitellut ihanteet – tavalla, johon harvat ajan italialaisista elokuvista kykenevät. Francesco Lavagninon keveä musiikki (mukana eteeriseltä Bob Dylan –wannabeltä kuulostavan Lovelockin laulama teema) lisää pilvessä olevaa retrotunnelmaa. – Tim Lucasin (Video Watchdog No. 30) mukaan Antti Suonio 9.12.2000
Kansallinen audiovisuaalinen instituutti säilyttää kotimaista elokuva-, televisio- ja radiokulttuuria. Kansallinen audiovisuaalinen instituutti (KAVI) on opetusministeriön alainen valtion laitos, jonka toiminta perustuu lainsäädäntöön. KAVI:n ensisijainen tarkoitus on kotimaisen audiovisuaalisen kulttuuriperinnön pelastaminen ja säilyttäminen jälkipolville. KAVI:n kokoelmista löytyy elokuva-, radio- ja televisioaineistoja. Filmikokoelmista löytyy filmillä, videolla ja digitallenteina niin koti- kuin ulkomaistakin, pitkää ja lyhyttä fiktio- ja dokumenttielokuvaa. Kotimaisten elokuvien konservointi- ja restaurointityö on yksi arkiston ydinalueista. 1.1.2008 toimintansa aloittanut KAVI:n radio- ja TV-arkisto kaappaa digitallenteensa suoraan televisio- ja radiolähetysvirrasta. Kokoelmat käsittävät myös AV-kulttuurin tuotteiden oheisaineistoa kuten esimerkiksi valokuvia, julisteita ja käsikirjoituksia. Suomen suurin elokuva-aiheinen kirjasto palvelee paitsi KAVI:n omaa tutkimus- ja julkaisutoimintaa myös kaikkia audiovisuaalisesta kulttuurista kiinnostuneita. KAVI harjoittaa omaa esitystoimintaa kymmenellä paikkakunnalla (Helsinki, Joensuu, Jyväskylä, Kuopio, Lahti, Oulu, Rovaniemi, Tampere, Turku, Vaasa). Elävän kuvan museo palvelee elokuvan historiasta kiinnostuneita Helsingin Verkkosaaressa, osoitteessa Vanha Talvitie 9. Tarkemman kuvauksen toiminnastamme löydät KAVIN nettisivuilta.