Pääsyliput 8 €/näytös. Alle 20-vuotiaille Liikkis-rannekkeella vapaa pääsy. Kassa avataan puoli tuntia ennen näytöksen alkua. Oikeus ohjelmamuutoksiin pidätetään.
Näytökset maanantai-iltaisin klo 18.
Maanantai 3.2. klo 18.
Tough Guys Don’t Dance, Yhdysvallat 1987 • Ryan O’Neal, Isabella Rossellini, Debra Sandlund • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • 111 min • K16
Norman Mailerin paras valkokangastyö – filmatisointi hänen huonoimmasta romaanistaan – tarjoaa yllättävän annoksen elokuvallista tyylitajua kirjailijalta, jonka aikaisemmat ohjaustyöt (Wild 90, Beyond the Law, Maidstone) olivat lähinnä hänen omien improvisoitujen performanssiensa pitkitettyjä tallenteita. Työskennellessään ensi kertaa valtavirtaelokuvien ammattilaisten kanssa, kunnollisen budjetin turvin ja ilman omaa itseään pääosassa, Mailer kääntää korkean retoriikan ja maskuliiniset huolenaiheet (eksistentiaaliset rohkeustestit, hyvät orgasmit, murhanhimoiset naiset, metafyysiset kytät) oudoksi, camp-henkiseksi ja roisiksi thrillikomediaksi, joka säilyy alusta loppuun kiinnostavana ja arvaamattomana – ja yhtä kreisinä kuin Beyond the Valley of the Dolls. Siinä missä Russ Meyer presentoi meille ylisuurilla rinnoilla varustettuja naisia, esittelee Mailer ylisuurilla egoilla lastattuja miehiä. Kiitos mehukkaan kirjoitusjäljen, hallusinatooriset vuorosanat (sellaiset kuin ”Veitsesi on koirassani...” tai ”Upotin juuri kaksi irtopäätä” / ”I just deep-sixed two heads”) pulpahtavat sarjakuvamaisista henkilöhahmoista ulos puhekuplien lailla. Jopa kirjailijan seksismi esineellistyy prosessin aikana.
Mailer kaivaa esiin hyvät suoritukset miestähdiltään (Ryan O’Neal, Lawrence Tierney, Wings Hauser) ja maneristiset naisnäyttelijöiltään (Isabella Rossellini, Debra Sandlund); hänellä on taipumusta suurpiirteisyyteen – etelän murteen käyttö on hyvinkin liioiteltua – mutta hänen kuvasommitelmansa, leikkauksensa sekä äänen- ja musiikinkäyttönsä on raikasta ja kirpeää. Mailer on siistinyt ilmaisuaan: hän on trimmannut romaanista löysät pois ja eliminoinut harhapolut, hän esittelee tehokkaan (joskin kiemuraisen) takaumarakenteen ja hänellä on erinomainen vainu Provincetown-lokaatioiden suhteen – joihin kuuluu myös hänen oma kotinsa. Lopputulos on huikenteleva ja eksentrinen – sataprosenttista Maileria, ja yksi niistä harvoista kerroista kun kirjailijan pakkomielteet ja visiot ovat siirtyneet filminauhalle koskemattomina. – Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader, 24.9.1987)
Maanantai 10.2. klo 18
Traitement de choc, Ranska/Italia 1972 • Alain Delon, Annie Girardot, Robert Hirsch • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • 89 min • K16
Alain Jessua (5. 1932) työskenteli min. Jacques Beckerin (Rakastajatar, 1952), Max Ophulsin (Madame de...1953; Lola Montes, 1955), Yves Allegret’n, Marcel Hanounin (Kahdeksas päivä, 1959) ja Marcel Carnén (Uhma, 1960) assistenttina sekä teki Jean Vigo -palkinnon voittaneen lyhytelokuvan Leon ja Lune (1956), ennen kuin debytoi pitkien näytelmäelokuvien ohjaajana. Sekä Elämä ylösalaisin (1963) että Verilöylyleikki (1967) ovat omalla tavallaan muunnelmia ihmisen vapaaehtoisen eristäytymisen teemasta, edellinen äärimmilleen pelkistettynä yksinäisyyden kuvauksena, jälkimmäinen pop- materiaalilla kyllästettynä sukelluksena sarjakuvamaailmaan, joka vähitellen muuttuu totta todellisemmaksi. Sittemmin Jessua on ohjannut harvakseltaan mutta sitä painokkaammin. 1970 luvulta lähtien hän on näyttänyt tekevän viihde-elokuvia, jotka kuitenkin pintansa alla käyvät käsiksi ajan ongelmiin ja soittavat hälytyskelloja erilaisten yhteiskunnallisten uhkien edessä.
Jessuan kahden ensimmäisen elokuvan tapaan Shokkikäsittely kuvaa ihmisiä eristyneessä tilassa, mutta tällä kertaa yhteiskuntakriittinen teema ja jopa poliittinen allegoria ovat entistä selkeämmin luettavissa. Kyseessä on eräänlainen moderni vampyyritarina ja realistinen tieteiselokuva. Tapahtumapaikka on luksusklinikka, jonne vanhenemista pelkäävät rikkaat ihmiset vetäytyvät saamaan virkistävää terapiahoitoa. Potilaiden joukossa on Annie Girardot’n tulkitsema Hélène Masson, itsenäinen moderni nainen, joka vähitellen kiinnostuu päältä päin moitteettoman laitoksen salaperäisistä piirteistä, työntekijöiden katoamisista ja potilaille tarjottujen nuorekkuusruiskeiden alkuperästä. Ilmenee, että laitos uhraa maahan salakuljetetut siirtotyöläiset luineen ja ytimineen yläluokan rahan ja nuorekkuuden alttarille; symbolisella tasolla teemaa lavennetaan viittauksella tiukasti hallittuihin lammaslaumoihin. Hélène on kapinallinen potilas, joka paljastaa tämän ihmisyyden riiston ja tieteen väärinkäytön, mutta tietenkään häntä ei uskota, sillä jäljet on nopeasti peitetty ja poliisi on korruptoitu osaksi vaikenemisen koneistoa. Shokkikäsittely on intiimi pieni suuri elokuva. Se on omaperäinen niin kuin vain Jessua voi olla. Hän onnistuu yhdistämään radikaalin sanoman kaupallisen elokuvan normaalin näköiseen ulkokuoreen ja toteuttamaan allegorisen viestinsä ja erityiset hyökkäyksensä modernin lääketieteen mahdollisia kehityskulkuja vastaan varsin vakuuttavalla tavalla. Elokuvan voi katsoa sekä yhteiskuntakritiikkinä, tulevaisuuden visiona että sujuvana jännitystarinana. Jessua osaa luoda tehoavan tunnelman vetämällä esiin pieniä, eriskummallisia yksityiskohtia, jotka ennakoivat tulevaa ja tukevat niin katsojan kuin päähenkilönkin epäluuloja, samalla kun hän piirtää tarkan kuvan meitä hallitsevista sosiaalisista koneistoista. Hän osoittaa, miten läntisen maailman hyvinvointi rakentuu kolmannen maailman pahoinvoinnille ja miten ambivalentteja myös protariaatin asema ja asenteet ovat tässä mittakaavassa. - Eri lähteiden mukaan ST
Maanantai 17.2. klo 18
La Pianiste, Ranska/Itävalta/Yhdysvallat 2001 • Isabelle Huppert, Benoît Magimel, Annie Girardot • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • 130 min • K16
Michael Haneken Pianonopettaja (elokuvan englantilainen ja suomalainen nimi poikkeavat alkuperäisestä, joka tarkoittaa pianonsoittajaa) kuvaa ääritapausta, mutta Erikan (Isabelle Huppert) ongelmien juuret ovat syvällä kulttuurimme perusristiriidoissa. Erikan käytös on ymmärrettävissä suhteessa viimeisten sadan vuoden seksuaaliseen historiaamme: sitä on pidetty sekä vapautuksen että uudenlaisen kahlitsevuuden historiana. On kysytty, voiko niin groteskin tukahduttavaa hahmoa kuin Erikan äiti olla enää olemassa. Puolestani sanon suoraan, että samastun Erikaan täysin; ei niin, että olisin harrastanut asioita, joita hän tekee tai edes halunnut niitä; vaan että ymmärrän hänen ahdinkonsa täysin. Synnyin vuonna 1931, ja omat vanhempani olivat viktoriaanisia arkkityyppejä; kysymykseen seksistä he suhtautuivat vaikenemalla täydellisesti, ja seksi näyttäytyi vastenmielisenä asiana; vasta 39-vuotiaana opin hyväksymään oman seksuaalisen identiteettini.
Vapautuneisuutemme rajoittuneisuutta ilmentää seksin kaupallistuminen. Pakkomielteinen kiinnostuksemme siihen on johtanut siihen, että sillä voi myydä mitä tahansa, mutta eniten sitä itseään. Haneken elokuvan keskeisiä ajatuksia on seksin demystifikaatio, ja uskonkin, että ohjaaja olisi valmis näyttämään eksplisiittisesti Isabelle Huppertin ja Benoît Magimelin aktit, ellei se rajoittaisi elokuvan mahdollisuuksia yleiseen levitykseen. Tästä päästäänkin Erikan seksuaalisen kasvatuksen toiseen puoleen, hardcore-pornografiaan. Kuulun itse niihin merkillisiin ihmisiin, jotka ovat immuuneja sille. Olen katsellut pornoelokuvia, enkä ole tuntenut muuta kuin ikävystymistä. Mielestäni "teollisen" pornon yleishenki on täydellinen vieraantuminen. En omassa elämässäni käytä ilmaisua "harrastaa seksiä" vaan mielestäni kyse on ohimenevissäkin suhteissa "rakastelusta", johon kuuluvat kiintymys, hellyys, kunnioitus ja vastavuoroisuus. Mutta pornoelokuvien esiintyjät eivät vaivaudu teeskentelemään, että he edes pitäisivät akteistaan. Kysymys vieraantuneesta seksistä johtaa Erikan lempialueelle, sadomasokismiin. En kuulu sen harrastajiin, ja minulle kerrotaan, että kyse on leikistä, jossa rooleja voidaan myös vaihdella. Silti s/m on mielestäni kaukana rakastelun kauneudesta. Se ei vaikuta intohimoiselta vaan kylmäveriseltä, harkitulta ja etäännytetyltä. Pianonopettaja kiteyttää seksuaalisuuden historiaa sadan vuoden ajalta esittelemällä naisen, jota hallitsevat vain äärimmäisyydet: torjunta ja sadomasokismi. Hän on jäänyt näiden Skyllan ja Kharybdiksen väliin. Perustana on jo äidin ja tyttären välinen suhde, joka on pohjana hänen kohtaamiselleen myös Walterin kanssa. "Olenko mielestäsi inhottava" on Erikan kysymys, jonka hän kohdistaa sekä Walterille että elokuvan katsojalle. Erika on sekä menneisyytemme että nykyisyytemme äärimmäisenä kärjistyksenä. Pianonopettajan voi ymmärtää ilman Schubertin Winterreisea, mutta ei täydellisesti. Laulujen sanat ovat oleellinen osa elokuvan merkitystä. Laulaja harjoittelee nähtävästi 24 laulua käsittävän sarjan kolmatta, 8 laulua käsittävää sikermää, josta kuulemme lähinnä laulua "Im Dorfe". Pinnallisesti Wilhelm Müllerin sinänsä eivät niin nerokkaat runot ovat itseään säälivän hylätyn rakastajan valituksia, mutta Schubertin sävellykset nostavat esiin syvempiä kerroksia, ja sarja kasvaa laulajaminän vaellukseksi vieraantumiseen, hulluuden kynnykselle. Koko sarjan ensimmäisessä laulussa "muukalaisena saavuin, muukalaisena taas lähden"; viimeisessä laulussa samastutaan hulluun posetiivariin: "kukaan ei halua häntä kuunnella, kukaan ei häntä katsele". Nämä viitteet antavat merkitystä koko tarinalle. Elokuvan toisessa kohtauksessa Erikan kädet asettuvat koskettimille soittamaan "Im Dorfea", ja lopussa tiedämme, ettei niillä tulla tuota kappaletta soittamaan. Pianonopettaja on Erikan ja Walterin välinen rakkaustarina, jossa Schubert toimii välittäjänä. Erika vain kykenee ilmaisemaan tunteitaan äärimmäisen epätavallisilla keinoilla. Elokuva jättää monia asioita avoimeksi. Erika ei voi koskaan olla "normaali", mutta hän on kerännyt voimaa irtautua siitä täydellisestä vieraantuneisuudesta ja potentiaalisesta hulluudesta, johon Schubertin matkamies päätyy Winterreisen viimeisessä laulussa. – Robin Woodin mukaan ("Do I Disgust You?" Or: Tirez pas sur La Pianiste, CineAction, September 2002) AA 8.8.2006
Maanantai 24.2. klo 18
Yhdysvallat/Iso-Britannia 1984 • Prince, Apollonia Kotero, Morris Day • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • 112 min • K12
Bob Cavallo, Joe Ruffalo ja Steve Fargnoli (CRF) ryhtyivät Warner-levy-yhtiön ihmelapsen Princen agenteiksi vuonna 1979. Yhteistyön tuloksena syntyi kolme kulta-albumia Prince, Dirty Mind ja Controversy sekä oninkertaiseen platinaan yltänyt tupla-albumi 1999. Prince esiintyi myös lukuisissa musiikkivideoissa vuodesta 1979 alkaen ja oli yleensä niiden tosiasiallinen ohjaaja. LITTLE RED CORVETTE oli ensimmäisiä mustien artistien musiikkivideoita, jotka pääsivät Music Televisionin voimakierrätykseen ("power plug").
Cavallo, Ruffalo ja Fargnoli tilasivat elokuvakäsikirjoituksen William Blinniltä, menestyksekkään FAME-televisiosarjan tuottajalta. Albert Magnoli valmisti lopullisen käsikirjoituksen Blinnin aiheen pohjalta, ja hänestä tuli myös elokuvan ohjaaja ja leikkaaja. Warner Bros.:n johtajat suhtautuivat hankkeeseen niin epäilevästi, että vielä kesäkuussa 1984 he ilmoittivat torjuvan kantansa julkisesti. Rocktähtien elokuvapotentiaalia epäiltiin. Mick Jagger, The Bee Gees ja David Bowie olivat kaikki menestyneet huonosti elokuvissaan. Rock-karisma ei aina merkitse elokuvakarismaa. Monet laulajat ovat huonoja näyttelijöitä. Platinalevyn ostajakunta riittää elokuvalevityksessä vain yhden viikonlopun menestykseen. Cavallo, Ruffalo ja Fargnoli toteuttivat markkinointikampanjan, jossa ensimmäiseksi oli saatava elokuvayhtiö ja levittäjät vakuuttuneiksi. Monivaiheinen mediasalamasota alkoi toukokuussa 1984. Tärkeällä sijalla oli yhteistyösopimus Music Televisionin kanssa. WHEN DOVES CRY ja LET'S GO CRAZY pääsivät voimakierrätykseen. Lisäksi MTV rakensi erikoiskäsittelyn elokuvan ensi-illan ympärille. PURPLE RAIN lähtökohtana on The Kidin (Prince) kantapaikka, The First Avenue Club ja Seventh Street Entry: hän ilmestyy strobovalaistuna purppuranpunaisen sumun keskeltä. Musiikin glamourin kääntöpuolena on ankea koti, jossa isä hakkaa äitiä. Kun The Kid yrittää puuttua asiaan, isä iskee hänet lattiaan. Musiikki on The Kidin tapa ylläpitää elämänhaluaan fantasian avulla. Mutta egoistinen The Kid itse kohtelee muita huonosti. Hän narraa tyttöystävänsä Apollonian alastomana hyiseen järveen. Hän ei kiinnitä demonauhaan, jota hänen yhtyeensä muusikot Wendy Malvoin ja Lisa Coleman yrittävät tarjota hänelle. Sen musiikki kuullaan loppuhuipennuksessa, isän kuoltua: "I never meant to cause you any sorrow/I never meant to cause you any pain... I only want to see you laughing in the purple rain". PURPLE RAIN tuotti kustannuksensa takaisin kolmessa päivässä. Ensi-iltakierroksellaan se tuotti yli 100 miljoonaa dollaria. Albumia myytiin vuoden loppuun mennessä 10 miljoonaa kappaletta. Siitä lohkesi kaksi ykköshittiä, When Doves Cry ja Let's Go Crazy. Lisäksi Jungle Love ja The Bird kohosivat Top Fortyyn. PURPLE RAIN -myyntivideo ehti jo joulumarkkinoille, ja sitä meni kaupaksi 470 000 kappaletta. - R. Serge Denisoffin ja William D. Romanowskin mukaan (Risky Business. Rock In Film, 1991) AA 1993
Maanantai 3.3. klo 18
Goodfellas, Yhdysvallat 1990 • Ray Liotta, Joe Pesci, Robert DeNiro • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • 145 min • K16
Martin Scorsesen uralla Mafiaveljet merkitsee paluuta juurille New Yorkin amerikanitalialaiseen yhteisöön, hänen läpimurtoelokuvansa Sudenpesä (1973) maailmaan, jossa syntejä ei soviteta kirkossa vaan kadulla. Nicholas Pileggin Wiseguyn, tosielämän mafioson muistelmiin perustuvan bestsellerin pohjalta Scorsesen elokuva kertoo Henry Hilliksi nimetyn gangsterin vaiheet pikkupojasta aikuiseksi, mafian maskotista ammattirikolliseksi, joka säästyäkseen huumekauppatuomiolta ja välttääkseen kumppaniensa koston ryhtyi hallituksen todistajaksi. Samalla Scorsese avaa uuden vaiheen mafiaelokuvien historiassa: jos Coppola Kummisedässään – pakollisessa ja kenties ainoassa arvollisessa vertailukohteessa – romantisoi ja ylevöitti rikoksen, niin Scorsese palauttaa sen jälleen maan pinnalle, inhimilliseen raadollisuuteen. Kummisedässä rikokset tehtiin perheen hyväksi ja perheyhteyden kunniaksi, väkivalta ylevöitettiin rituaaliksi, arvovallan tai liiketoimien väistämättömäksi jatkeeksi. Perheen päämieheen liittyi vallan ja vastuun salaperäistä voimaa, ylemmän sisäpiirin hohtoa. Scorsese puolestaan lähestyy aihetta ulkopuolisen ja rivimiehen näkökulmasta, hänen henkilöitään eivät aja perinteet tai korkealentoiset periaatteet, vaan ahneus, rahanhimo ja mieltymys ylelliseen elämään.
Mafiaveljet on yhtäältä objektiivisen tarkka tutkielma rikollisesta elämänmuodosta ja toisaalta joka kohtauksessa esiintyvän Henry Hillin subjektiivinen näkemys tuosta elämästä. Tuloksena on Scorsesen kylmäävin tutkielma amerikkalaisen unelman tyhjyydestä, menestykselle ja rahalle perustuvan elämäntavan onttoudesta ‐ mutta samalla hänen kiehtovimmin ambivalentti ja amoraalinen elokuvansa. Henry ei hetkeäkään kadu tekojaan tai osoita kiinnostusta muita elämänarvoja kuin rahaa kohtaan. Esittämällä Henryn ympäristönsä kasvatiksi ja pitämällä hänet kertojanäänen kautta koko ajan lähellä Scorsese saa katsojan myös tuntemaan jonkinlaista empatiaa häntä kohtaan. Kerronnaltaan Mafiaveljet on Scorsesen radikaaleimmin Hollywoodin konventioita rikkovia elokuvia. Pitäessään katsojan tiukasti kiinni Henryn kulloisessakin tilanteessa Scorsese kieltäytyy ennakoimasta tapahtumia ja painottamasta juonen käännekohtia. Tarinan lukuisia aikasiirtymiä ei mitenkään täsmennetä. Myös dramaturgian perussäännöt kerronnan ekonomisuudesta saavat kyytiä. Elokuvassa vilahtaa monia henkilöitä, joilla ei tarinan kannalta ole mitään virkaa, ja toisaalta niinkin keskeinen henkilö kuin Henryn vaimo ilmestyy mukaan kuin ohimennen ottaen heti paikan elokuvan toisena kertojana. Levytettyä musiikkia Scorsese käyttää luovemmin kuin koskaan. Ääniraidalla lähes tauotta kuuluvat laulut kommentoivat tarinaa mitä erilaisimmin tavoin: sanoituksillaan, rock‐sosiologisten assosiaatioidensa kautta, rytmiikkansa ja melodiikkansa suhteella kuvien rytmiin ja tapahtumiin. – Tarmo Poussun (Filmihullu 1/1994) ja muiden lähteiden mukaan
Maanantai 10.3. klo 18
The Inner Circle, Yhdysvallat/Italia/Neuvostoliitto 1991 • Tom Hulce, Lolita Davidovich, Bob Hoskins • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • 138 min • K16
Nuoruutensa Neuvostoliitossa Andrei Kontshalovski lupasi pullon brandya uuden elokuvansa koekatselun koneenkäyttäjälle, jos tämä pitäisi korvansa auki ja raportoisi, mitä mieltä sensorit olivat. Mies teki kuten oli pyydetty, ja totesi sitten ettei tämä mitään, olisitpa kuullut mitä Stalinin aikoina sanottiin elokuvista. Hän oli Aleksandr Ganshin, ja toiminut Kremlissä Stalinin koneenkäyttäjänä vuodesta 1939 aina Stalinin kuolemaan 1953. Kontshalovski jututti Ganshinia ja kuuli tarinoita siitä, miten yksityisnäytöksissä katsottiin uusimpia elokuvia niin kotimaasta kuin Euroopasta ja Hollywoodista, ja seurattiin sodan etenemistä uutisfilmeistä. Kontshalovski ehdotti, että aiheestahan voisi kirjoittaa kirjan ja myydä sen amerikkalaisille, siitä saisi ainakin satatuhatta dollaria. Ganshin totesi, ettei tiedä rahasta, mutta tietää kyllä montako vuotta vankileiriä noista asioista lavertelusta voisi saada. Aihe jäi muhimaan.
Kotimaassa käsikirjoittajana ja ohjaajana juhlittu Kontshalovski muutti 1970-luvun lopussa Hollywoodiin, missä – vastoin Kontshalovskin omia odotuksia – kukaan ei arvostanutkaan häntä, ei edes tiennyt kuka hän on, eikä osannut nimetä yhtään oikeasti venäläistä elokuvaa. Oltuaan vuosia työttömänä Kontshalovski tarttui ahnaasti saamaansa tilaisuuteen todistaakseen taitonsa ohjaajana. Amerikan esikoispitkä Marian rakastajat (Maria ́s lovers, 1984) vilisi tähtiä ja esitettiin Venetsian elokuvajuhlilla. Tiukkojen budjettien ja ahtaiden aikataulujen Golan-Globus- tehtaasta pusertuivat sitten ulos Kontshalovskin yritteliäät ohjaukset, vankikarkurikuvaus Pakojuna (Runaway Train, 1985) ja Louisianan suolle sijoittuva tiheä draama Verisukulaiset (Shy people, 1987), joka viehätti Cannesin yleisöä. Warner Brothersin tuottaman toimintakomedian Tango & Cash (1986) pääosissa nähtiin Sylvester Stallone, Brigitte Nielsen ja Kurt Russell. Samana vuonna Kontshalovski ohjasi Golan-Globusin brittituotannon, Jacqueline du Prén tarinaan perustuvan draaman Duetto yhdelle (Duet for One, 1986), rooleissa Julie Andrews ja Max von Sydow. Crazykomediassa Homer ja Eddie (1989) parivaljakkona nähtiin James Belushi ja Whoopi Goldberg. Uran tässä vaiheessa ja Neuvostoliiton olemassaolon viime metreillä elokuvaidea Stalinin koneenkäyttäjästä tuli mahdolliseksi toteuttaa yhteistuotantona ja jopa niin, että Kremliin sijoittuvat kohtaukset todella kuvattiin Kremlissä. Kontshalovski on sanonut tehneensä Sisäpiirin selittääkseen Venäjän amerikkalaisille: ”Amerikkalaiset luulevat että venäläiset ovat hienoja ihmisiä, joilla vain on epäkelpo taloussysteemi, että venäläiset tarvitsevat vain vapauden ja ovat sitten onnellisia. Mutta ei se ole niin yksinkertaista. Venäläiset eivät ole koskaan historiansa aikana olleet vapaita. Maaorjat vapautettiin vasta hiljattain, vuonna 1861. Siihen asti lähes kaikki venäläiset olivat toisten venäläisten orjia. Meidän luonteessamme on sellainen piirre, että arvostamme sitä kun joku turvallisesti kertoo meille mitä nyt tehdään. (--) Vaikka amerikkalainen media näkee Venäjän kehittyvän kapitalistiseen suuntaan, luulen että saamme olla onnellisia jos pääsemme edes siihen mihin Meksiko 1920-luvulla – että talous olisi tasapainossa ja kaikki saisivat syödäkseen.” (Ebert 1992.) Stalin rakasti elokuvia ja katsoi niitä jatkuvasti lähipiirinsä kanssa. Neuvostoliitossa luotettiin elokuvan voimaan kansan sivistäjänä, kasvattajana ja viihdyttäjänä. Stalin ja hänen sisäpiirinsä ratkaisivat monen elokuvan ja elokuvantekijän kohtalon. Moni haettiin keskellä yötä kotoaan ja kuljetettiin mustalla autolla Kremliin vailla tietoa siitä, mitä on luvassa. Sisåpiiri-elokuvassa Tom Hulce on elokuvakoneenkäyttäjä ja mekaanikko Ivan Sanshin, joka melkein räjähtää ylpeydestä kun hänet nimitetään Stalinin palvelukseen. Ympärillä tapahtuu kauheita asioita, mutta Ivan antaa niiden tapahtua, koska menettäisi asemansa jos puuttuisi vääryyksiin. Hän on uskottu koneenkäyttäjä, hoitaa työnsä ensiluokkaisesti ja vaikenee. Edes vaimo ei tiedä missä Ivan on töissä, mutta tarttuu tyytyväisenä miehen tuomaan ruokaan. Juutalaisille naapureille käy huonosti ja vaimo haluaisi adoptoida heidän lapsensa, mutta Ivanin mielestä lapsi kuuluu orpokotiin, ei heille. Ivan rakastaa enemmän Stalinia kuin vaimoaan, mutta lopulta hänelle alkaa valjeta asetelman kääntöpuoli. Bob Hoskins tekee hyvän roolin Berijana, julmana petona tunnettuna NKVD-pomona. Fjodor Shaljapin nuorempi tuo kohtauksiinsa uskottavan näkökulman vanhana naapurina ja Oleg Tabakov lähes varastaa shown Kremlin kenraalina. Muita roolihenkilöitä kuormittaa pirteä räsynukkemainen naiivius tai paranoian sanelema jäykkyys, mikä kuitenkin on varmasti ohjaajan tarkoittamaa. Onhan tämä opetuselokuva, tehty amerikkalaisille. Nikita Mihalkov ohjasi pari vuotta myöhemmin sisarteoksen Auringon uuvuttamat (Utomljonnyje solntsem, Ranska/ Venäjä 1994), joka pokkasi parhaan ulkomaisen elokuvan Oscarin. – Mia Öhman 15.10.2021 (Perustuu osittain Roger Ebertin artikkeliin Cutting open the real Russia in ́Inner Circle ́(1992))
Maanantai 17.3. klo 18
The Mountain, Yhdysvallat 1956 • Spencer Tracy, Robert Wagner, Claire Trevor • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • 106 min • K12
Eläkkeelle jäänyt vuorikiipeilijä ja opas Zachary Wheeler (Spencer Tracy) auttaa vastahakoisesti nuorempaa veljeään (Robert Wagner) kiipeämään vaarallista vuorenrinnettä päästäkseen äskettäisen lentokonesyöksyn tapahtumapaikalle. Veljensä todellisena huoltajana hän syrjäyttää erimielisyytensä ja suostuu auttamaan kokemattomampaa veljeään moraalittomassa ryöstöretkessä. Päästyään onnettomuuspaikalle veljekset löytävät ainoan eloonjääneen (Anna Kashfi)... Zachary alkaa heti huolehtia loukkaantuneesta nuoresta naisesta ja suunnittelee hänen pelastamistaan, kun taas veljensä haluaisi ennemmin hylätä hänet ja viedä ryöstösaaliin.Tähtikaartiin kuuluvat myös Claire Trevor, William Demarest ja E.G. Marshall. Tämän ainutlaatuisen toimintaseikkailun on ohjannut Edward Dmytryk (The Caine Mutiny).
Maanantai 24.3. klo 18
The Poseidon Adventure, Yhdysvallat 1972 • Gene Hackman, Ernest Borgnine, Shelley Winters • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • 117 min • K16
Tuli ja vesi ovat peruselementit, jotka taistelevat keskenään Irwin Allenin elokuvissa. Jännite on Poseidonissa peräisin visuaalisesta hahmotuksesta sekä Stirling Silliphantin ja Wendell Mayersin käsikirjoituksesta, ei niinkään Gallicon alkuperäisromaanista jota on rankalla kädellä muokattu. Vedenalaiset otokset ylösalaisin kääntyneen valtameriristeilijän räjähdyksistä, tulipalojen roihuaminen muutoin tulvan vallassa olevilla kansilla, väärään suuntaan kulkevat lieskat ja savu veden täyttämässä piipussa... kuvallinen spektaakkeli on uljasta muttei tyhjäpäistä, vaan peruselementtien kamppailu siirtyy osaksi henkilöhahmojen ominaisuuksia. Gene Hackmanin näyttelemä pastori saarnaa voimakkaan mielenlaadun puolesta ja lähtee johdattamaan pientä joukkoa uskalikkoja riskiretkelle kohti laivan pohjaa. Arthur O’Connellin tulkitsema pappi kritisoi Hackmanin puheen olleen suunnattu ”vain vahvoille”, ja jää pelokkaan pääjoukon kanssa odottamaan pelastusta laivan juhlasaliin, vaikka tiedostaa itsekin tämän merkitsevän lähes varmaa kuolemaa kaikille. Myöhemmin Hackmanin seurue kohtaa tahdottomana laivan käytävillä virtaavan eloonjääneiden joukon, joiden tuhoontuomittu suunta ei ole käännettävissä. Poseidon on omapäisten ja taistelevien tuli-ihmisten elokuva – ja kirkollisista hahmoistaan huolimatta vähemmän raamatullinen kuin sitä seurannut Liekehtivä torni, jonka finaalissa vedenpaisumus palauttaa maailmanjärjestyksen.
– Petteri Kalliomäki 28.9.2023 RONALD NEAME (1911–2010). Varhaisten mykkäelokuvien ohjaajan poika (hänen äitinsä, Ivy Close, näytteli yleensä niissä) oli yksi Britannian parhaista kuvaajista 1930- ja 40-luvuilla, huomattavimpina saavutuksinaan Technicolor-työskentely elokuvissa Onnelliset vuodet (1944) ja Vaimoni kummittelee (1945). Toimittuaan monissa eri työryhmän rooleissa David Leanin elokuvissa hän aloitti oman ohjaajanuransa vuonna 1947, ensin mustavalkoisten elokuvien parissa, mutta vuoden 1953 jälkeen Neame on työskennellyt pelkästään väreissä. Värien käyttö on hänen elokuvissaan ollut aina loistavaa. Hänen kädenjäljessään ei ehkä muuten ole jatkuvuutta, mutta hänen elokuvansa ovat yleensä menestyneet lippuluukuilla joko hyvien aiheidensa tai päätähtiensä ansiosta. (...) Hänen suurin 1970-luvun menestyksensä on S/S Poseidonin seikkailu, jonka helposti kaupattavissa olleen aiheen tekevät erityisen puoleensavetäväksi nopeatempoinen ohjaus ja spektakulaariset erikoistehosteet. Neame osoittaa historian parasta kuvakulmien tajua ja kiskoo myös Gene Hackmanista esiin upean, suoraviivaisen suorituksen hengenmiehenä, joka johtaa hyökyaallon nurinkääntämän luksusristeilijän henkiinjääneet turvaan. – David Quinlan, The Illustrated Guide to Film Directors (1983). S/S Poseidonin seikkailu oli vuoden 1973 suurin yleisömenestys Pohjois-Amerikan markkinoilla, ja suuren suosionsa ansiosta myös elokuva, jonka Neame on maininnut omaksi suosikikseen. Vuosikymmenen lopulla hän yritti toistaa hittinsä niinikään tähtiä täyteen ammutulla katastrofielokuvalla Meteori (1979), jonka kohtalo oli täysin päinvastainen: David Pirien Anatomy of the Movies (1981) listaa sen inflaatiokertoimin laskettuna historian seitsemänneksi tappiollisimmaksi elokuvaksi.
Maanantai 31.3. klo 18
La haine, Ranska 1995 • Vincent Cassel, Hubert Koundé, Saïd Taghmaoui • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • 98 min • K16
Mathieu Kassovitzin ohjaama ja kirjoittama Viha on 1990-luvun hätkähdyttävimpiä ja kohutuimpia ranskalaiselokuvia. Se iskee syvälle ja lujaa siihen monien rotujen ja kulttuurien lähiötodellisuuteen, joka ilmenee kärjistetyimmin Pariisissa. 1960-luvun taloudellisella nousukaudella ja siirtolaistulvan myötä rakennetut lähiöt ovat vähitellen ghettoutuneet: varakkaimmat asukkaat ovat muuttaneet pois ja nykyisin tyypillinen lähiön asukas on työtön nuori vailla mainittavia tulevaisuudennäkymiä. Ryöstöt, jengisodat ja yhteenotot poliisin kanssa ovat lähiöiden arkipäivää, eikä Kassovitz salaile, kenen puolella hän on. Vihan kolmesta päähenkilöstä Hubert on afrokaribialainen, Vinz juutalainen ja Said arabi. Tämän etnisesti varsin ristiriitaisen kokoonpanon on tarkoitus korostaa lähiönuorten keskinäistä solidaarisuutta poliisia vastaan. Kassovitz onkin suorasukaisesti ilmoittanut Vihan olevan ”poliisin vastainen elokuva ja sellaisena olen se myös tarkoittanut ymmärrettävän”.
Kassowitzin elokuva käynnistyy tilanteesta, jossa musta nuorukainen on saanut surmansa poliisin väkivaltaisessa kuulustelussa. Nuorten vastareaktio on avoin aggressiivisuus, pojat ovat kuin ruutitynnyreitä, he rähisevät joka paikassa ja kaiken aikaa, jopa keskenään. Viha huokuu vastaan kaikkialla: poliisit ja skinheadit kiduttavat poikia julmasti ja nämä vastaavat samalla mitalla. Viidakon lakien ja ”silmä silmästä” -hengen vallitessa väkivallan kierre kiihtyy tavalla, joka saa Hubertin puuskahtamaan: ”Etkö tiedä, että viha ruokkii vihaa?” Kassowitzin deterministisen ironian mukaisesti juuri Hubertin osalle jää viimeinen väkivallan purkaus. Kysymys on kahden kulttuurin, marginaalin ja keskustan, kohtaamisesta, joka havainnollistuu poikien matkassa Pariisin keskustaan ja saa ilmaisunsa myös kielen tasolla. Poikien lähiöslangi ja ”käänteiskieli” ovat elimellinen osa heidän vastarintaansa, tavalla joka antaa rytmin ja rakenteen koko elokuvalle ja joka toimii suorastaan musiikin tavoin. Kieli kiinnittää elokuvan aikaan ja paikkaan, antaa sen päähenkilöille oman äänen kahlitsematta heitä valmiiseen ja vakiintuneeseen muotiin. Kielen lisäksi myös nyrkkeily, rap-musiikki, graffitit ja breakdance toimivat lähiöiden nuorisokulttuurin merkkeinä. Tietynlaisesta anemiasta kärsivässä euroelokuvassa Kassowitzin vimmainen ja häikäisevän taidokas ohjaustyö merkitsee energialatausta, jollaista ei kenties ole nähty sitten uuden aallon päivien. Vihan jokainen kohtaus pursuaa ohjauksellisia ideoita ja uskallusta, jotka eivät silti karkaa itsetarkoitukselliseksi näyttämisen haluksi, vaan säilyttävän yhteytensä kokonaisuuteen ja yhteiskunnalliseen todellisuuteen ja maksimoivat toteutuksen tehon. Kassowitz onnistuu luomaan tilan, jossa katsoja saa mahdollisuuden ymmärtää lähiönuorten ”toiseutta” ja samalla nähdä itse ja oman kulttuurinsa toisenlaisessa valossa. – Tarja Laineen (Filmihullu 3/1997), Tarmo Possun (IS 9.2.1996) ja muiden lähteiden mukaan ST
Maanantai 7.4. klo 18
Lifeforce, Yhdysvallat 1985 • Steve Railsback, Peter Firth, Frank Finlay • KAVI 35 mm • suom. tekstit/svensk text • 102 min • K16
Vaikka LIFEFORCELLA on yhtymäkohtia sekä ALIENIIN että THE THINGIIN, se kasvaa säpsähdyttävän omaperäiseksi kauhun ja science fictionin seokseksi. Tässä uudelleentulkinnassa vampyyrit ovat avaruuden muukalaisia, jotka toimivat linnunratojen välisen valtataistelun sotureina. Nuo irvokkaan näköiset otukset pystyvät omaksumaan ihmishahmon tai jättämään ruumiinsa kokonaan, siirtyen yhdestä riivatusta ihmismielestä seuraavaan. Pitkän poissaolon jälkeen kolme henkiinjäänyttä vampyyria palaa Maahan. Ne eivät etsi ravinnokseen ihmisverta vaan elämän varsinaista perusuutetta ("lifeforce"). Mikä kavalinta, naispuolinen muukalainen, jota tulkitsee eteerisesti Mathilda May, osoittautuu erityisen vakavaksi haasteeksi astronautti Tom Carlsenille. Halleyn komeettaan suuntautuvalla tutkimusmatkallaan Carlsenin johtama retkue löytää suunnattoman biogoottilaisen avaruusaluksen, jossa kolme ihmismäistä olentoa lepää koomassa. Mathilda May muovautuu Carlsenin unien täydelliseksi naiseksi, minkä vuoksi tämän on pakko yrittää voittaa "naisellisuus sisimmässään", kuten May selittää. Railsbackin osasuoritus on järkyttävän hysteerinen jopa hänen omalla mitta-asteikollaan (vrt. VERINEN VELJESKUNTA ja THE STUNT MAN), mutta hänen käyttäytymisensä tausta selviää vähitellen elokuvan edetessä.
Tobe Hooper halusi tehdä "suuren" elokuvan. Alkujakson äärettömistä avaruusnäyistä loppukohtauksen ankeisiin visioihin tuhotusta Lontoosta LIFEFORCE osoittaa loisteliaan tuotantohenkilökunnan huipputasoista lahjakkuutta. Hooper halusi tiiviisti pakatun, kiivastempoisen elokuvan, ja LIFEFORCE rynnistää kohti apokalyptista päätöstään vailla hengähdystaukoa. Joka kohtaus, joka otos, joka sana kiidättää tarinaa eteenpäin tuoden siihen kiihkoa ja särmikkyyttä joka ylittää jopa THE TEXAS CHAINSAW MASSACREN. Mikä merkittävämpää LIFEFORCEN sensibiliteetti on niin outo, että kyseessä saattaa olla omaperäisin scifi-elokuva pitkiin aikoihin. LIFEFORCE saattaa olla liiankin omaperäinen. Siinä ei ole toivefantasioiden täyttymystä, ei kivoja lapsia, nuoria, rakastavaisia, koiria, muukalaisia tai vanhuksia, jotka Kohtaamisen ansiosta löytävät uutta sisältöä elämäänsä. Hooperin kolme päähenkilöä (astronautti Carlsen, SAS:n upseeri Colin Caine ja kuoleman tutkija Hans Fallada) eivät ole kivoja eivätkä erityisen sympaattisia. Hooperin pimeässä, 40-wattisessa maailmassa toiveet onnellisesta lopusta voi unohtaa. Hänen päähenkilönsä saattavat onnistua pelastamaan meidät avaruusvampyyreilta, mutta näin tehdessään he ilmentävät sellaista julmuutta ja häikäilemättömyyttä, että jäämme pohtimaan, ovatko he paljonkaan muukalaisia parempia. Hooper, Dan O'Bannon ja Don Jakoby ovat poimineet joitakin mielenkiintoisia painotuksia Colin Wilsonin romaanista, johon elokuva perustuu. Eräs romaanin asettamuksista on se, että kaikki elämä on jossakin määrin vampiristista - kaikki olennot ravitsevat itseään toisten elämänvoimalla. Hooperin käsissä tämä vampirismin filosofia laajenee elokuvalliseksi näkemykseksi voyeurismista: katseen hyväksikäytöstä. Yleisö asetetaan kasvavalla intensiteetillä voyeuristiseen rooliin alkaen jaksosta, jossa alaston Mathilda May lepää läpinäkyvässä arkkua muistuttavassa säiliössä, aina kohtauksiin, joissa hän kävelee tyynesti alastomana Lontoon avaruustutkimuskeskuksessa, joissa hän Carlsenin hypnoottisessa visiossa viettelee pahaa-aavistamattoman autonkuljettajan ja joissa hän lopulta syleilee Carlsenia St. Paulin katedraalin kryptassa. - Brooks Landonin mukaan (Cinefantastique, January 1986) AA 1994
Kansallinen audiovisuaalinen instituutti säilyttää kotimaista elokuva-, televisio- ja radiokulttuuria. Kansallinen audiovisuaalinen instituutti (KAVI) on opetusministeriön alainen valtion laitos, jonka toiminta perustuu lainsäädäntöön. KAVI:n ensisijainen tarkoitus on kotimaisen audiovisuaalisen kulttuuriperinnön pelastaminen ja säilyttäminen jälkipolville. KAVI:n kokoelmista löytyy elokuva-, radio- ja televisioaineistoja. Filmikokoelmista löytyy filmillä, videolla ja digitallenteina niin koti- kuin ulkomaistakin, pitkää ja lyhyttä fiktio- ja dokumenttielokuvaa. Kotimaisten elokuvien konservointi- ja restaurointityö on yksi arkiston ydinalueista. 1.1.2008 toimintansa aloittanut KAVI:n radio- ja TV-arkisto kaappaa digitallenteensa suoraan televisio- ja radiolähetysvirrasta. Kokoelmat käsittävät myös AV-kulttuurin tuotteiden oheisaineistoa kuten esimerkiksi valokuvia, julisteita ja käsikirjoituksia. Suomen suurin elokuva-aiheinen kirjasto palvelee paitsi KAVI:n omaa tutkimus- ja julkaisutoimintaa myös kaikkia audiovisuaalisesta kulttuurista kiinnostuneita. KAVI harjoittaa omaa esitystoimintaa kymmenellä paikkakunnalla (Helsinki, Joensuu, Jyväskylä, Kuopio, Lahti, Oulu, Rovaniemi, Tampere, Turku, Vaasa). Elävän kuvan museo palvelee elokuvan historiasta kiinnostuneita Helsingin Verkkosaaressa, osoitteessa Vanha Talvitie 9. Tarkemman kuvauksen toiminnastamme löydät KAVIN nettisivuilta.