Kuvin aluesarja

Syksy 2026

Kuvin alueelliset esityssarjat käynnistyvät taas. Tervetuloa parhaiden elokuvien pariin!

26.9. sunnuntai klo 16
KUVI Goes Vilimit:
TÄMÄ ON SUOMI – MAA VAILLA SYNTIÄ
Dove non è peccato, Italia 1970 • O: Antonio Colantuoni • DCP • suom. tekstit/svensk text • K7 • 87 min

Sauna, sisu ja koulujen seksivalistus! Mikä syrjäisessä Suomessa kiehtoi italialaista elokuvaryhmää vuonna 1969? Vilimien päätöselokuvana esitetään superharvinainen ja herkullisen sensaationhakuinen mondo-dokumentti Suomesta. Tule katsomaan, miltä opiskelijoiden kostea vappu, lavatanssit, urheiluhulluus ja muut perisuomalaiset ilmiöt näyttivät italialaisin silmin.

5.10. maanantai klo 18
NEIDONLÄHDE
Jungfrukällan, Ruotsi 1960 • O: Ingmar Bergman N: Max von Sydow, Birgitta Valberg, Gunnel Lindblom • 35 mm • suom. tekstit • K16 • 90 min

Neidonlähde sai innoituksensa keskiaikaisesta legendasta, jossa neitseellinen Karin joutuu kolmen
paimenen raiskaamaksi ja tappamaksi ja lähde puhkeaa hänen kuolemansa paikalle: ”Oli kolmen
paimenen vaimona hän/ ja sitten jo menetti elämän / Kultaiseen tukkaan ne tarttuivat / ja koivikkoon
hänet johtivat. / Kultakiharoihin ne tarttuivat / ja koivunkannolle hänet painoivat / Kaulan ne häneltä
katkaisi / ja paikalle lähde puhkesi.”

Käsikirjoittaja Ulla Isakssonia kiehtoi legendan puhtaus ja ankaruus. Bergman pyysi häntä säilyttämään
mahdollisimman paljon legendan arkaaisesta ja primitiivisestä hengestä. Kuitenkin juuri etäisyys
kuvattuun aikaan ja sen moraaliin luo kontrastin, joka antaa kertomukselle sen vahvan sisäisen
jännityksen. Legendassa ja elokuvassa luodataan aikaa, jonka piirteissä on enemmän kyynisyyttä ja
viattomuutta kuin omassamme – kyynisyyttä sikäli että ihmisen uskonnolliset ehdot, vakuudet ja
kääntymykset tapahtuivat mekaanisen kaavan puitteissa. Elokuva sijoittuu kristinuskon ja pakanuuden
väliseen murrosaikaan, sen päähenkilöt ovat pakanoita, jotka ovat omaksuneet kristinopin ulkoiset
muodot ja jotka etsivät vastausta. Legendan moraali on suunnilleen seuraavanlainen: ihminen on synnin
ruumiillistuma ja hän maksaa tästä sovitustyön kautta; ja kun tililukemat ovat tasoissa, on kysymys pois
päiväjärjestyksestä.

Elokuvan keskeinen taistelu käydään valon ja pimeyden, Hyvän ja Pahan, kristinuskon ja pakanuuden
välillä. Karin edustaa haurasta kauneutta, puhtautta, joka yksin luonteensa voimasta vetää pahuutta
puoleensa. Töre ruumiillistaa keskiajan kristillistä ihannetta: alussa hänet nähdään rukoilemassa ja
lopussa hän toimii jumalallisen koston välikappaleena. Neidonlähteessä etenkin Karinin ja Tören
suhteesta on jäljitetty lukuisia freudilaisia motiiveja. Elokuvan rakenne ja kerronta sallivat tämän sillä
vuoropuhelu on niukkaa. Avoimen symboliikan (sammakko, koivu jne.) rinnalla lauseiden väliset
hiljaisuudet paljastavat enemmän kuin puhe sinänsä.

Alkuperäisen balladin kerronnallinen jännite hellittämättömine, määrätietoisine poljentoineen toteutuu
ihailtavasti elokuvan kestävimmissä jaksoissa: ratsastuksessa läpi metsän, raiskauksessa, murhassa ja
kostossa. Heikoimmillaan Bergman on yrittäessään analysoida näitä tapahtumia. Neidonlähde on
kuitenkin elokuva, joka kaikista Bergmanin töistä muistuttaa eniten hänen suuren esikuvansa Victor
Sjöströmin, mykän kauden mestarinteoksia. Ihminen on alistettu maisemalle, hän on luonnonvoimien
alainen. Sellaiset tunteettomat objektit kuin kivet ja puut saavat draamassa merkityksen joka palauttaa
mieleen Terje Vigenin (1916) kohisevat aallot ja Berg-Ejvindin vuoripuron (1918).

– Jörn Donnerin (Paholaisen kasvot, 1967) ja Peter Cowien (Ingmar Bergman – A Critical Biography 1982) mukaan

12.10. maanantai klo 18
KOVA PANOS DODGE CITYSSÄ
A Big Hand for the Little Lady/Högt spel i Dodge City, Yhdysvallat 1966 • O: Fielder Cook • N: Henry Fonda, Joanne Woodward, Jason Robards • 35 mm • suom. tekstit/svensk text • S • 95 min

Henry Fonda, Joanne Woodward ja Jason Robards tähdittävät Fielder Cookin ohjaamaa ovelaa komediaa A Big Hand For The Little Lady (1966, suom. Kova panos Dodge Cityssä), joka kertoo kohtalokkaasta pokeripelistä 1890 luvun Texasissa. Maatilalliset Meredith (Henry Fonda), Mary (Joanne Woodward) ja heidän 10-vuotias poikansa (Gerald Michenaud) pysähtyvät Laredossa hotelliin, jossa järjestettävään lännen suurimpaan pokeriturnaukseen saapuu uhkapelureita kaikkialta maasta, heidän joukossaan piinkova miljonääri Henry Drummond (Jason Robards). Uhkapeliongelmasta kärsivä Meredith pyytää päästä katsomaan pelejä, mutta hän sortuu pelaamaan ja häviää perheensä rahat. Meredithin menehdyttyä sydänkohtaukseen joutuu pokeripelin säännöistä tietämätön Mary pelaamaan miehensä kortit oikein voittaakseen yli 20 000 dollarin potin, tai muuten perhe menettää kaiken.

19.10. maanantai klo 18
OMENALEIKKI
Hra o jablko/Äppellek, Puola 1977 • O: Věra Chytilová • N: Dagmar Blahova, Jiří Menzel • 35 mm • suom. tekstit/svensk text • K16 • 95 min

Monet syyt, tärkeimpinä tietysti miehitys, huippuohjaajien maastapako ja kiristyneet tuotanto-olosuhteet,
vaikuttivat siihen, että tshekkoslovakialainen elokuva 1970- luvulla menetti maaperää 60-luvun
voimallisen panoksen jälkeen. Věra Chytilová, muuan tshekkiläisen ”uuden aallon”’ kärkihahmoja ja
aikamme merkittävimpiä naisohjaajia, jäi maahan, mutta pystyi kansainvälisen läpimurtoelokuvansa
Tuhatkaunokit (1966) jälkeen tekemään vain yhden elokuvan ennen Omenaleikkiä.

Omenaleikki osoittaa Chytilován säilyttäneen otteensa, on toimiva panos sukupuoliroolikeskusteluun, ei
vähiten siksi, että Chytilová on yhtä paljon elokuvantekijä kuin feministi. Paljon elokuvan sisällöstä
toteutuu kiihkeästi aaltoilevan rytmin myötä. Aika tekee tepposensa ja muuttaa tilapäiset voitot
väistämättömiksi tappioiksi. Päältä katsoen Chytilová näyttää nostavan etualalle hillittömän farssin tai
mekaanisen seremoniallisen käytöksen, etenkin työelämässä, jossa mies on lääkäri ja nainen
sairaanhoitaja. Sähköisinä shokkitehoina hän välillä räjäyttää näkyviin tavattoman yksityiskohtaisia kuvia
ruumiista, jotka ovat liimautuneet yhdyntään tai synnyttävät. Kyseessä on eräänlainen totuuden hetki,
muistutus niistä tuokioista, jolloin elämää ei voi petkuttaa.

Henkilöhahmot, varsinkin ohjaajaJiří Menzelin tulkitsema lääkäri, saattavat vaikuttaa liioitellun
kärjistetyiltä ja naiiveilta. Chytilová näyttää kuitenkin valinneen tyylittelevän, huumorilla höystetyn
tyylilajinsa aivan tietoisesti: kyseessä on vakava leikki ja vanha, aina Aatamiin ja Eevaan palautuva
tarina, niin kuin nimi jo antaa ymmärtää • siksi uudet mausteet ja lähestymistavat ovat enemmän kuin
luvallisia. Ehkä Chytilovaa voidaan moittia siitä, että hän usein puristaa aineiston liian tiukalle, uhraa
intiimin havainnoinnin helppohintaisten koomisten efektien hyväksi ja tulee näin tuhonneeksi tietyn
vaivattoman ironisen tasapainon. Myös tyylilajin vaihdokset saattavat hypätä silmille: Annan ja Johnin ajo
maalle on toteutettu Lelouchin sukuisena lyyrisenä bravuurinumerona, heidän pian seuraava riitansa
junassa on taas kuin amerikkalaisen populäärikomedian pastissia, höystettynä vielä matkakumppanien
koreografioiduilla reaktioilla.

Hans Sundströmin (1930) ja Tim Pulleinen (MFB, January 1973) mukaan

26.10. maanantai klo 18
HILJAISET SILLAT
The Bridges of Madison County/Broarna i Madison County, Yhdysvallat 1995 • O: Clint Eastwood • N: Clint Eastwood, Meryl Streep, Annie Corley, Victor Slezak, Jim Haynie • 35 mm • suom. tekstit/svensk • S • 135 min

”ARMOTON on Eastwoodin monisärmäisin, leppymättömin elokuva, mutta HILJAISET SILLAT on hänen
mestarillisin.” (Richard Combs 1996)

Robert James Wallerin kyseenalaisesta bestselleristä valmistui lahjakkaan skenaristin Richard
LaGravenesen muokkauksessa ja Clint Eastwoodin kypsässä ohjauksessa realistinen, tyyliltään
konstailematon melodraama ja väkevästi vaikuttava rakkauskertomus, neljän auvoisen vuorokauden
kertomus, joka on verrattavissa David Leanin klassikkoon Lyhyt onni. Aviorikos muuntaa
päähenkilöiden elämän, mutta luopuminen on upotettu kertomuksen runkoon. La Gravenese ja
Eastwood pystyttivät takaumarakenteen, jossa vuoteen 1965 sijoitettua pääkertomusta
kehystävät nykysukupolven kommentit. Näin Francescan ja Robertin ihannoitu romanssi rinnastuu
kriittisessä mielessä nykypäivään.

Hiljaisia siltoja käsittelevässä loistokkaassa perinpohjaisessa esseessään Walter Metz rinnastaa Wallerin
romaanin ja Eastwoodin elokuvan toisiinsa ja toteaa elokuvan konservatiivisen romaanin uustyöstöksi,
nimenomaan sukupuolipoliittisessa (gender politics) katsannossa. Robert Kincaidin näkökulmasta kerrottua
seksististä romaania hallitsee miehen katse, jonka filtterin läpi tapahtumat yhteyllistetään lukijalle. Elokuvassa keskeistä on aviovaimo-äiti Francesca Johnsonin sisäinen perspektiivi ja rajoitetut valinnan mahdollisuudet. Romaanin patologisen passiivinen melankolikko Francesca on elokuvassa melankolikko joka voittaa epätoivonsa kielellisen luovuuden avulla. Francescasta on elokuvassa tehty huumorintajuinen nainen, joka komiikan lävitse ilmentää tyytymättömyyttään patriarkaalisia rakenteita kohtaan

Richard Combs, ”Old Ghosts: The Bridges of Madison County”, Film Comment 32:3 May/June 1995, 25-32,
Walter Metz ”Another being we have created called us”: Point of View, Melancholia, and the Joking Unconscious in The Bridges of Madison County, The Velvet Light Trap 39 / Spring 1997, s. 66-83 mukaan Matti Salo 1997.

2.11. maanantai klo 18, ja 3.11. tiistai klo 13
SHALLOW GRAVE – MURHALEIKKI
Shallow Grave, Iso-Britannia 1994 • O: Danny Boyle • N: Kerry Fox, Christopher Eccleston, Ewan McGregor • 4K DCP • suom. tekstit • K16 • 89 min

Esikoiselokuvissa on usein jotain ainutlaatuista viehätystä ja raikkautta. Niissä tekijöiden esikuvat paistavat
vähemmän peitellysti läpi, eikä edellisten elokuvien painolastia ja niiden luomia odotuksia ole vielä kasaantunut tekijöiden harteille. Malliesimerkki onnistuneesta esikoiselokuvasta on kolmikon Danny Boyle, John Hodge, Andrew Macdolnald ensimmäinen yhteistyö, Shallow Grave – murhaleikki. Siitä huokuu niin peribrittiläisten Ealing-komedioiden henki, kuin amerikkalaisten Quentin Tarantinon ja Coen-veljesten kuvallinen tyyli. Kerronnallisesti elokuva uudisti tapaa nähdä skotlantilainen nykykulttuuri yhdistäen siihen hienovaraista yhteiskuntakritiikkiä mustalla huumorilla höystettynä.

Shallow Grave oli budjettiinsa (vain 1M£) nähden valtaisa menestys niin Iso-Britanniassa kuin sen ulkopuolellakin. Skotlannissa kuvattu ja Edinburghiin sijoittuva elokuva oli todellinen piristysruiske skotlantilaiselle elokuvalle ja tuottajien huomattua sen vetovoiman, avasi se mahdollisuuden usealle uudelle skotlantilaiselle elokuvatuotannolle. Esimerkiksi saman tekijäkolmikon seuraava elokuva, huippumenestys Trainspotting (1996), tuskin olisi toteutunut ilman Shallow Graven heille avaamia ovia.

Elokuvan tuore ote skotlantilaisuuteen uudisti ulkomaailman kuvaa Britteinsaarten takapajulasta, mutta sai myös skotit itse pohtimaan identiteettiään ja kulttuuriaan. Energinen alkukohtaus jossa kamera ajaa vauhdikkaasti Edinburghin kaduilla Leftfieldin teknomusiikin takoessa tahtia, esittelee perinteitä huokuvan kaupungin arkkitehtuuria modernilla ja nuorekkaalla otteella. Tämä korostaa nyky-Skotlannin urbaania ilmettä ja viittaa siihen kuinka skottinuoret arvostavat kulttuuriaan ja sen perinteitä, mutta eivät anna niiden rajoittaa tai määrittää itseään. Shallow Graven esimerkki rohkaisi nuoria skotlantilaisia filmintekijöitä tekemään oman näköisiään elokuvia ja rikkomaan juurtuneita brittielokuvan konventioita.

Elokuvan englanninkielinen nimi Shallow Grave on sekä konkreettinen että symbolinen. Se kuvaa paitsi kolmen päähenkilön Julietin, Davidin ja Alexin virhelaskelmaa, myös inhimillistä pahuuden logiikkaa, joka nousee pintaan kun päähenkilöiden hulppeaan Edinburghin asuntoon alivuokralaiseksi otettu Hugo jättää kuoltuaan huoneeseensa matkalaukullisen seteleitä. Kolmikon ahneus alkaa kostaa itseään kun moraalittomasta harha-askeleesta paisuu hallitsematon selviytymiskamppailu. Ahneuden analyysissaan elokuva on moderni muunnelma John Hustonin Sierra Madren aarteesta (1948). Elokuva toimii samalla kritiikkinä koko brittiläisen yhteiskunnan rahanahneudelle. Englantilaisten himo lottoamiseen ja vedonlyöntiin toimi ohjaaja Boylen mukaan suurena inspiraationa elokuvalle. Sattumaa eivät myöskään ole elokuvan päähenkilöiden ammatit. Lääkäri, toimittaja ja tilintarkastaja toimivat persoonallisena satiirina 90-luvun brittiläisistä nuorista älyköistä. Hahmot on kirjoitettu poikkeuksellisen ylimielisiksi ja ilkeiksi, eikä katsojan ole tästä syystä helppo sympatisoida heidän tekemisiään. Tekijäkolmikko onkin päätynyt painottamaan elokuvassaan enemmän muoto- ja tyyliseikkoja kuin ihmiskuvausta. Päätapahtumapaikkana toimivan kimppakämpän räikeät värit ja näyttämöllepanon maalauksellisuus korostavat hahmojen ja samalla koko brittiläisen nykykulttuurin pinnallisuutta.

Shallow Grave on siitäkin tyypillinen esikoiselokuva, että siihen on lastattu kaikki mahdollinen ikään kuin sen varalta, ettei toista mahdollisuutta enää tulisi. Pyrkimys tehdä viihdyttävä, perinteitä rikkova, kansallistunnetta nostava, moraalisia kysymyksiä herättävä yhteiskuntasatiiri onkin hieman liikaa yhdelle elokuvalle. Ohjaaja Boyle halusi kuitenkin tehdä ennen kaikkea viihdyttävän ja kerronnaltaan sujuvasti etenevän trillerin ja tämä päämäärä toi hänelle sen toisen mahdollisuuden, joka puolestaan teki hänestä Britannian menestyneimmän 90-luvun ohjaajan.
— Eri lähteiden (Duncan Petrie, Sight & Sound, Variety) mukaan Juha Nurminen 16.10.2008

9.11. maanantai klo 18, ja 10.11. tiistai klo 13
HIROSHIMA – RAKASTETTUNI
Hiroshima mon amour, Ranska – Japani 1959 O: Alain Resnais • N: Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Stella Dassas • 4K DCP • suom. tekstit • K16 • 88 min

Elokuvassa Hiroshima, rakastettuni muistot vetävät yhteen ja erottavat kaksi rakastavaista. Heillä
molemmilla on tarve muistaa ja silti myös tarve unohtaa. Kuinka tämä on mahdollista? Resnais näyttää
tekevän selvän eron yleisten ja yksityisten muistojen välillä, mikä vastaa läheisesti Bergsonin luokitusta
motoriseen mekanismiin/riippumattomaan muistiin. Suuret tapahtumat, joissa emme henkilökohtaisesti
ole mukana unohdetaan miltei väistämättä.

Ajan kuluessa turrumme niin muiden ihmisten kärsimyksille, että voimme käydä pitkällemme
Auschwitzin hylättyihin polttouuneihin ja valokuvauttaa itsemme muistoksi. Kuitenkin henkilökohtainen
loukkaus säilyy mielessämme, vaikuttaen jatkuvasti asenteisiin niitä kohtaan, joiden tunnemme
loukanneet itseämme. Ja vaikka kuinka kovasti yritämme muistaa juutalaisten kuolinkamppailun
Auschwitzissa tai unohtaa arkipäiväisen loukkauksen, se ei tunnu tekevän lainkaan hyvää. Eräässä
tärkeässä mielessä ihmisen on siksi miltei mahdotonta paeta omaa itsekeskeisyyttään; ja tämä on
traagista, sillä on elintärkeää, että muistamme Auschwitzin ja että jollain tapaa unohdamme loukkauksen.
Auschwitzin muiston tulisi näytellä osansa jokaisen kehityksessä. Se on, tai sen pitäisi olla elämämme
kumoamaton tosiasia. Ilman sitä meillä ei ole paljon aikaa jäljellä, sillä kuulumme yhteyteen, jossa
Auschwitzin tosiasia on erottamaton osa. Se on osa meitä ja me olemme vastuussa siitä, kuten
itsestämme.

Toisaalta arkipäiväinen loukkaus on unohdettava erillisenä tapahtumana ja muistettavana osana
elämänkulkuamme. Leikatessamme loukkauksen irti muusta menneisyydestämme se kasvaa valtaviin
mittasuhteisiin. Jonkun asian eristäminen saa sen näyttämään suuremmalta ja tärkeämmältä kuin se
todellisessa yhteydessään on!

Ottakaamme esimerkiksi nämä kaksi tragediaa: Hiroshiman tuho ja Neversin brutaalit tapahtumat.
Tyttö on tuntenut Hiroshiman vain yleisenä tapahtumana. Hän on nähnyt kaupungin ”turistina”, tallettaen
itseensä kaiken, mutta ”ymmärtämättä mitään”. Hän on nähnyt filmit, lukenut silminnäkijöiden kuvaukset,
vapissut kauhusta museon rekonstruktioiden ääressä, mutta hän ei ollut paikalla, kun se tapahtui. Hän ei
ole kantanut epämuodostunutta lasta, räjähdys ei ole polttanut hänen vanhempiaan. Japanilaiselle, joka
on kokenut sen henkilökohtaisesti (joskaan hän ei ollut fyysisesti läsnä, niin hänen kaupunkinsa, hänen
elämänsä, hänen vanhempansa ja ystävänsä siinä tuhoutuivat), nainen on tunkeilija hänen
tragediassaan. Kun nainen mainitsee, että hän on käynyt museossa, näemme miehen vaikutelman siinä,
mitä museo merkitsee naiselle. Kankaalla näkyy välähteleviä neon-valoja, ääninauhalta kuuluu
törähtelevää musiikkia, samalla kun kuulemme hänen sanansa ja näemme museon. Naiselle se on
pelkkä ohimenevä show ja vaikka hän kuinka kovasti yrittää ”tuntea” sen se ei koskaan tule olemaan
enempää. Empatia ei korvaa kokemusta. Ja mies on yhtä etäällä naisen Neversin-kokemuksista. Hänelle
Nevers on ensinnäkin ”kaunis ranskalainen sana” ja maistelee ilmauksen ”jeune à Nevers” (nuorena
Neversissä) kauneutta.

Hiroshiman rakastavaisilla on pakottava tarve uskoutua toiselle tai kuulla toisen uskoutuvan.
Japanilaisella on esimerkiksi tarve saada tietää Neversistä ja tarve tuntea, että hän tietää tytöstä jotakin,
jota tämä ei ole kertonut edes aviomiehelleen. Hän on lähempänä syvällisempää totuutta kuin
oivaltaakseen sanoakseen ”Vasta Neversin ansiosta alan tuntea sinua”. Mutta hän ei oivalla, että tämä
tieto vie hänet ristiriitaan naisen kanssa, samalla kun aviomiehen tietämättömyys tekee heidän
suhteestaan vähemmän myrskyisän. Mitä enemmän japanilainen painostaa naista paljastamaan itseään,
sitä enemmän hän loukkaantuu miehen tunkeutumisesta hänen menneisyyteensä.

Japanilainen haluaa kuulla Neversistä, koska ”tunnen, että siellä aloit olla sitä, mitä sinä olet vielä
tänään”, mutta nainen on haluton uskoutumaan. Muisto on tuskallinen ja se kuuluu hänelle., ei miehelle.
Hän ei uskoudu myöskään siksi, koska hän on tietoisella tasolla unohtanut. Nainen myöntää tämän jo
elokuvan varhaisessa vaiheessa. ”Kuvittelin, ettei ihminen koskaan unohda – ei edes rakkaudessa”. Ja
jopa silloin, kun hän oivaltaa, että hänen menneisyytensä on läheisessä yhteydessä hänen nykyisiin
kokemuksiinsa Hiroshimassa (”Miksi kieltää ilmeinen tarve muistaa?), hän on tietoinen, ettei hän tietoisin
ponnistuksin voi luoda uudelleen menneisyyttä: ”Sinun laillasi olen unohtanut”. Kun hän muistaa, muisto
ei ole tahdonalainen, vaan sen nostaa esiin se väistämätön samankaltaisuus, mikä vallitsee hänen
rakkausjutuissaan saksalaisen ja japanilaisen kanssa. Ja muisto Neversistä on tuskallinen, koska hän on
eristänyt sen. Hän ei ole sovittanut sitä elämäänsä ennen sitä ja sen paikan koko elämässään. Hänen
kuollut saksalainen rakastettunsa liittyy hänen elävään japanilaiseen rakastettuunsa ja elää edelleen
hänessä.

Japanilaisen tilanne ei ole yhtä monimutkainen vaikkakin muodollisesti heikompi. Muodollisella tasolla
naisen täytyy olla miestä kompleksisempi tasapainottaakseen oman Neversin tragediansa ja miehen
yleismaailmallisesti merkitsevän tragedian välisen epäsuhdan. Hän tuntee olevansa erillään naisesta,
koska tällä ei ole henkilökohtaista kosketusta Hiroshiman tapahtumiin, jotka taas ovat hänen elämänsä
keskeinen kokemus. Mutta päinvastoin kuin nainen, mies ei älyllistä kokemustaan. Se on osa hänen
nykyelämäänsä (hän elää Hiroshimassa kun taas nainen ei pysty elämään Neversissä), mutta mikään ei
viittaa siihen, että tällä olisi häneen samanlainen lamauttava vaikutus kuin Neversillä naiseen. Kun hän
saa tietää naisen henkilökohtaisesta tragediasta, hän oivaltaa, että nainenkin on kokenut jotakin
vastaavaa kuin hänen kansansa kauhut. Nainen on yksi niitä harvoja länsimaalaisia jotka voisivat
ymmärtää pommin vaikutuksen japanilaisiin. Muut ovat ehkä keskitysleirien, Burman rautatien,
Guernican, Dresden, Varsovan gheton ja muiden vastaavien eloonjääneitä. Mies yrittää ymmärtää mitä
naiselle tapahtui vertaamalla sitä omaan tragediaansa. Merkitsevää kyllä hän kysyy Neversistä: ”Sataako
siellä joskus?” Sade on hänelle vaaran koetinkivi ja ymmärtääkseen naisen tuskaa Hiroshiman
kärsimyksen termein hän välittömästi ajattelee sadetta jonka mukana laskeutuu radioaktiivista pölyä
hänen kansansa päälle. Inhimillinen pelko liittyy hänelle sateeseen. Lisäksi Resnais käyttää visuaalisia
samankaltaisuuksia – kaksi jokea, tyttö ajeltuine päineen ja Hiroshiman naiset joiden tukka lähtee irti,
Hiroshiman ”ajelehtiva, vielä kuolinkamppailussaan elävä” ihmisiho ja Neversin vertavuotavat kädet.
– John Wardin teoksesta Alain Resnais or the Theme of Time (otteita)
—————–

Aikuisten pääsyliput 9 € ja lasten 5 € (poikkeuksena 26.9. esitettävä ’Tämä on Suomi – maa vailla syntiä’, johon liput 8 €). Lippukassa avataan puoli tuntia ennen näytöksen alkua.

Taide- ja kulttuurivirasto (Kuvi) järjestää esitystoimintaa Helsingin lisäksi kahdeksalla muulla paikkakunnalla. Kuvin arkistoelokuvasarjoja voi seurata Hämeenlinnassa, Joensuussa, Jyväskylässä, Kuopiossa, Lahdessa, Tampereella, Turussa ja Oulussa. Sarjat jakautuvat kevät- ja syyskausiin, ja sarjojen koko näillä paikkakunnilla vaihtelee kausikohtaisesti neljästä kymmeneen elokuvaan.